Una semiótica de la plástica escénica en el teatro costarricense.

El ser humano pasa en un constante intercambio comunicacional con los otros seres y su entorno. Este encuentro esta rodeado cognositivamente de esquemas mentales del individuo que se constituyen como filtros desde los cuales cada uno fabrica su propia manera de decir el mundo, sin embargo el medio para hacerlo es la significación que está presente en la comunicación misma, el lenguaje y la cultura.

Estos tres elementos se concatenan para crear códigos que permitan diferentes niveles de manifestación del individuo en tanto exista una construcción del sentido. Uno de estos campos de significación cultural es el teatro como espectáculo en vivo, donde se lleva a cabo un proceso dialéctico – hermenéutico que confluye en la interacción de las partes participantes.

Así es como se puede reconocer que la semiosis en teatro está enteramente ligada a los recursos que se utilizan para la puesta en escena. Entre estos elementos existen algunos que no pueden ser separados de la integralidad del hecho teatral, tales como la tridimensionalidad del espacio o el vínculo que existe entre tiempo y representación. Serrano[1] destaca que el teatro como situación comunicativa, se separa de las demás formas de literatura por incluir elementos de comunicación tanto verbales como no verbales.

En el área de la plástica escénica para plantearse algunos problemas de carácter teórico, en la semiosis del teatro es necesario recuperar el sentido de considerar estos elemento como colaboradores activos del proceso creativo para expresar y comunicar fluidamente una pieza teatral, estos elementos se deben considerar como prácticas que funcionan bajo ciertos procesos de integración de lenguajes particulares que en su debida recombinación forman un nuevo lenguaje, propio e inherente a la representación misma.

“Un objeto, una vez elegido como signo, funciona como tal por algunas y sólo algunas de sus características, no por lo demás, y por lo tanto constituye ya (en el ámbito de la convención representativa) una abstracción, un módulo reducido, una construcción semiótica.” (Eco, 1988: 98)

En la plástica escénica existen dos tipos de signos, icónico-indiciales e icónico–simbólicos. Estos dos tipos de signos se manifiesta en sistemas significantes específicos como el color, la textura, los volúmenes, el movimiento y el ritmo del objeto escenográfico.

Por otro lado, “la escenografía es (o tiende a ser) un signo continuo.”[2] Al poseer esta continuidad es que la escenografía adquiere (para el teatro) valores que reflejan una cultura social de bases axiológicas y estéticas.

En el umbral del siglo XXI la situación del teatro costarricense respecto a la plástica escénica se encuentra influenciada por un modelo cultural que lejos de abrirse hacía la experimentación y aplicación de nuevas corrientes, se contrae en sí mismo, tanto en forma como contenido.

Sin embargo, esto práctica no se da en sentido generalizado, porque siempre existen sectores que más bien han tratado de incorporar los ajustes que las nuevas tendencias proponen. Se trata, en último término, de una reacción en contra de los desajustes en la comprensión del mundo que provocan los nuevos contenidos del pensamiento de la modernidad.

Es probable que este fenómeno que se plantea tenga sus bases en un asunto social, que depende explícitamente del modelo cultural de la sociedad costarricense. “Es indicativo cómo al sucederse de las culturas (especialmente en épocas de cambios sociales) vaya acompañado generalmente de una decidida elevación de la semioticidad del comportamiento… y cómo, además, también la lucha contra los viejos rituales pueda asumir un carácter doblemente ritualizado” (Lotman, 1979)

Un referente visual o escénico que contextualiza el discurso, fabrica un contexto referencial, creando un simulacro referencial, el único camino que el teatro costarricense debería correr es un camino hacía la búsqueda de lo esencial, basado en la relación espectador – espectáculo, en la utilización de una dramaturgia del espacio que colabore con la compresión directa del espectáculo.

Cabe destacar que las partes que participan en el proceso de creación escénica necesitan llegar a la integralidad del espectáculo mediante la correcta colaboración de las múltiples áreas que están presentes en el espectáculo, y quizá ahí existe una fisura en el teatro costarricense, pues el problema al que básicamente se enfrenta la escenografía es la falta de colaboración directa con la pieza teatral, existe una tendencia hacia buscar la decoración en contraposición de la funcionalidad.

Sexe (2001) manifiesta que si diseñar es designar, entonces diseñar es excluir, por lo que en la materialización del diseño escenográfico debería reinar la síntesis de los elementos propuestos dentro del concepto que se desarrolla, algo que va más allá de la colocación de elementos adrede, muy propia del teatro costarricense.

Es un poco difícil interpretar el contenido escenográfico de una pieza, si este carece de elementos escenográficos o por el contrario, esta saturado de elementos decorativos. Existen entonces dos aristas ante esta situación.

Por un lado el escenario se trata como una caja donde los actores desarrollan su interpretación y se obvia cualquier concepto relacionado con el tratamiento del espacio escénico. En la otra mano, se sustituyen los conceptos recreando situaciones a partir de decoraciones que complican el trabajo actoral y por ende el desarrollo de la pieza, pues no existe ni justificación, ni utilidad en la colocación de estos elementos.

“Lo esencial del trabajo concierne a la dimensión estética, a la naturaleza de la coherencia del conjunto. Si no se quiere que el espectáculo se convierta en una sucesión de atracciones, en un pomposo desfile de imágenes desconcertantes carentes de todo sentido artístico, en un espectáculo de decorados en el que la trama narrativa es puro pretexto, o en un superficial divertimento, fundado en el uso de efectos, debemos considerar el sentido dramaturgico y filosófico, la categoría poética”. (E y Brunel, 2001: 58)

Estos errores (que son de los más frecuentes que se topan en el teatro costarricense) generan problemas de comunicación y por lo tanto distorsionan el mensaje de la puesta en escena sin ninguna explicación o finalidad para y con el público. La falta de ponerse de acuerdo en igualdad ante el texto dramático y preguntarse el universo sensorial capaz de transformar ese texto en un poderoso acto de comunicación estética, emotiva e intelectual, es lo que por último termina de desfasar cualquier espectáculo.

El estudio del espacio de la representación debe contribuir enteramente con el desarrollo escenográfico y por ello es necesario que quién haga el diseño escenográfico interprete el espacio como el lugar donde se establecen relaciones con el propio esquema corporal del individuo y los demás objetos a partir de los sentido, pero primordialmente la vista, el oído y el olfato.[3]

Los recursos expresivos en la práctica de la plástica escénica contemporánea han variado muchísimo en el último siglo de la historia del teatro, actualmente la tecnología juega un papel fundamental en la creación de signos cuyo contenido semántico, semiótico, y sintáctico están más próximos al espectador de esta época y su valor significante cobra más fuerza sobre el objeto. Pierce, sostiene que el hombre actúa por que cree en la eficacia de la acción, por lo tanto el aprovechamiento de la eficacia de la tecnología es una herramienta que el teatro costarricense debería adoptar en pro de crear espectáculos con mayor contenido.

En ese ir y venir del acto comunicativo las estrategias pueden ser múltiples (inclusive el recurrir a los recursos retóricos de la imagen)[4], el caso mencionado anteriormente es solo una hipotética solución a la situación decadente de la plástica escénica en Costa Rica.

Aunque las perspectivas pueden ser muchas es necesario abogar por una comunicación efectiva, y que el teatro como medio responda realmente, tal vez no sea tan cierto que habitamos una realidad prêt-à-porter.

Prácticamente existe la necesidad de una mayor organización en la aplicación práctica de los conceptos teóricos del trabajo teatral, solo así es posible estructuralizar la práctica escénica.
La implementación de conceptos de orden semiótico aplicados al teatro sirven a manera de examen bajo nuestra propia óptica y de vez en cuando es necesario revisar ¿qué y cómo? Lo estamos haciendo.

[1] Serrano Sebastiá, De la lógica al teatro en: “La Semiótica, una introducción a la teoría de los signos,”(1984), pp. 111.

[2] Zapelli Gabrio, Imagen escénica (2006), pp. 26.

[3] En el estudio del desarrollo del niño se dice que la vista y el olfato llevan al infante a componer los esquemas espaciales, mientras que el oído es el que interviene en la conceptualización del sintagma tiempo.

[4]Serrano Sebastiá, Retórica y diseño en: “La Semiótica, una introducción a la teoría de los signos,”(1984).

BIBLIOGRAFÍA
· De Toro, Fernando, Semiótica del Teatro (del texto a la puesta en escena), Buenos Aires: Ediciones Galerna, 1989.
· Sexe, Nestor, “Prólogo”, “diseño y discurso” y “retórica y diseño”, en: Diseño.com, Buenos Aires: Paidos, 2004.
· Lotman, Iuri M., y Unspenskij, Boris A, “Sobre el mecanismo semiótico de la cultura”, en: Semiótica de la cultura, Madrid: Cátedra, 1979.
· Serrano Sebastiá, “Sistemas no verbales” y “De la lógica al teatro” en: La Semiótica, Barcelona: Montesino, 1992.
· AA.VV, Arquitectura como semiótica, Buenos Aires: Nueva Visión, 1977.
· Ubersfeld, Anne, “El teatro y el espacio” en: Semiótica teatral, Madrid: Cátedra, 1998.
· Breyer, Gastón, Investigaciones sobre el espacio escénico, Buenos Aires: Centro editor América Latina, 1999.
· Eco, Humberto, “Elementos preteatrales de una semiótica del teatro” en: Cuadernos escénicos. Barcelona: Lumen, 1988.
· Zapelli, Gabrio, Imagen Escénica. San José: Editorial UCR, 2006.
· Brunel, Blas y E, Alicia, La poética de la tecnología. Artículo, Revista ADE – Teatro nº 86, julio – septiembre 2001.