Kant del mismo modo que muchos pensadores de su época recurre al estudio de la razón ilustrada, es decir, abarca muchos campos del pensamiento a partir de sus propuestas teóricas donde hace de su filosofía el estadio ideal para converger ideas.
La influencia más directa en materia de estética para Kant es el filósofo irlandés Edmund Burke, quién aborda la estética de lo sublime y lo bello en su obra Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, en 1757. Esta obra marca incluso un hito en el estudio de planteamientos estéticos, pues hasta entonces no se había elaborado un tratado reflexivo que profundizara en cuestiones que buscaran entender la naturaleza desde otra perspectiva más allá de la ciencia moderna.
Sin embargo, Burke en su obra manifiesta un dejo de patetismo en su concepto sobre lo sublime, que también es parte de cierta visión de su época, debido a que no todo el periodo de la ilustración y renacimiento significa únicamente el desarrollo humano en pro del progreso. En este sentido varios pensadores, entre ellos Burke, hacen hincapié en las consecuencias que ese desarrollo le trae o le puede traer a la condición humana.
Por lo tanto, en el concepto de sublime desarrollado por Burke se puede observar con claridad un aspecto un tanto sombrío que resalta el terror, el dolor, la idea de amenaza y la sensación por sí misma. Lo sublime, por tanto, se presenta como una amenaza latente frente al individuo y su conservación en el mundo, esto porque Burke toma muy en cuenta que a través de la razón el hombre se ha abierto al pensamiento reflexivo sobre el cosmos y lo enorme de los conceptos espacio y tiempo.
Producto de la investigación de la época sobre el cosmos, el mundo material y el mundo racional, existe un enfrentamiento de criterios donde aparece el hombre versus el mundo, siempre fijando como punto central de la cuestión esa desproporción existente entre el poder del hombre y el poder la naturaleza y el cosmos, este segundo, ante el cual el ser humano no tiene potestad de cambio o elección quedando a expensas de los poderes cósmicos y telúricos.
Este terror que Burke refleja en la contemplación que puede producir o no la obra de arte, por otra parte, responde a ese deseo del ser humano de explicar el origen de la obra de arte o el objeto artístico más allá de la mediación de la voluntad de dios como tal. Es decir, con la ilustración llega una cierta idea de racionalizar todo aquello que durante el Medioevo fue acuñado a los orígenes divinos y el arte entra dentro de esta categorización.
De cierto modo, se puede decir que existe un terror no solo que genera placer a partir de la contemplación, sino que es un terror que refleja lo que siente el ser humano al desprenderse de la fe para entrar en un estado de conocimiento que parte de la razón.
Quizá Burke, en el resto de su obra no refleja a ciencia cierta este temor, no obstante sus tesis de aferrarse al pasado, y a no dejar morir la memoria obedecen a esa resistencia al cambio que se construye durante los siglos XVII y XVIII. Por eso es que quizá se puede decir que Burke mediante la afirmación de ese terror al que nos lleva lo sublime quizá buscaba poner en evidencia ese asombro frente a lo grande y sublime de la naturaleza que se enfrenta al hombre y de cómo el hombre se enfrenta a esta misma.
Así, este pensador propone una manera empírica de describir lo sublime mediante ejemplos que tienen que ver con la grandeza de la naturaleza frente al hombre y el poder y deja lo bello a la suerte de esta grandeza. Es decir entre algo sublime y algo bello no debe existir un largo trecho, pues esta sensación de sublimación solo puede ser alcanzada por un goce superior de nuestros sentidos.
Hay que tomar en cuenta, que la época a la que responde Burke estaba mediada por formas artísticas denominadas las bellas artes cuyo carácter estaba dictado por la casi perfección o réplica de ese mundo quizá indomable al que pertenece el ser humano. A consecuencia de esto, la era estética que surge entre los siglos XVII y XVIII consistió básicamente en que el arte es entendido como la expresión máxima de la vida del hombre como producto universal suyo, resultado de su acción constituyente frente al mundo natural.
Partiendo de este fin del desarrollo de la teoría estética y bajo la fuerte influencia de los empiristas, Kant publica en 1764 Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, y luego aporta desde la trinchera de la razón y su filosofía crítica en la estética trascendental en la Crítica de la razón práctica y Crítica de la facultad de Juzgar. Todos estos textos abordan el tema de la estética desde diferentes perspectivas unidas solamente por el proyecto general de Kant.
Los aportes de los diferentes textos de Kant tienen que ver con el campo del arte aunque quizá ni el mismo se lo haya propuesto en tanto que define aspectos inherentes al quehacer artístico desde una perspectiva racional, sin ser racionalista. Es decir, por ejemplo, al definir que tiempo y espacio son juicios sintéticos a priori, Kant le aporta al artista de la época pistas sobre las cuales el artista desarrolla su obra. El tiempo y el espacio como hechos fundamentales son redefinidos por Kant, lo que a su vez transforma el criterio de quién decide asumir su creación desde la trinchera kantiana.
No obstante, en materia de estética Kant se aferra por excelencia a dos conceptos básicos de donde desprende todo el desarrollo de su criterio. Lo bello como aquello que corresponde a la naturaleza, al mundo en su estado natural pero que puede ser también reproducido por el ser humano y lo sublime como lo absolutamente grande, absolutamente dinámico, y aquello que excede en toda medida la capacidad de contener sensaciones a partir del encuentro con un objeto o ser.
Pero, esa definición de lo sublime aborda del mismo modo que Burke la necesidad de enfrentarse a aquello con lo cual el hombre no sabe de que manera definir. Para Kant, lo sublime no queda expuesto en el puro pavor, y mucho menos en la jovialidad pues esta más bien es una característica de lo bello. Sin embargo, esto sublime corresponde a aquello que es un exceso de sensaciones que se juntan en un solo momento del estar al borde de la experiencia, pero es aquí donde necesita Kant contener esto en un concepto que no se escape a los límites de la razón. Pero la razón sí puede ofrecer un contenido capaz de de llenar el paradójico vacio por sobregiro de la imaginación: el todo absoluto. En el contexto crítico de la filosofía kantiana, esta idea no se presenta como una certeza.
Por el contrario, es toda una exigencia de sentido que la razón exige ante eso que se muestra como una falta y una exigencia para la imaginación a la que se le pide componer sensiblemente la idea del todo absoluto.
Es por ello que Kant propone que el sentimiento de lo sublime que está por encima del entendimiento también sea una facultad de explicar la experiencia que sucede frente a algo que conmueve provenga de la naturaleza o sea reproducido por el hombre.
Es acá donde entra la formulación de otra hipótesis de peso en el campo estético, y es el donde se origina la obra de arte, básicamente el cuestionamiento que presenta Kant sobre el surgimiento de la obra de arte más allá de la naturaleza misma. Como el hombre re semantiza la naturaleza que nos provee ese encuentro con lo bello y lo sublime y lo traslada a manera de reproducción para que se pueda encontrar el goce estético mediante el arte.
Aparece entonces, en la teoría estética de Kant el concepto del artista genio o el genio en el artista en La crítica del juicio en 1790, probablemente influenciado por el acontecer del arte en ese entonces donde el neoclasicismo y el romanticismo se encontraban en pugna, como corrientes artísticas que buscan terminar de empatar las teorías estéticas nacientes.
El neoclasicismo básicamente se centraba en la cuestión de lo bello, de las formas armoniosas y regulares, mientras que el romanticismo se dio a la ardua tarea de alcanzar lo sublime mediante lo informe y lo desmesurado.
En torno a esto es que Kant desarrolla una tesis sobre el arte que será retomada por Hegel y su relectura del romanticismo, que consiste en que el arte es resultado universal de la actividad espiritual humana, y que, por ello, el arte es en definitiva una expresión del propio artista y de su libertad creadora. Esta idea en la actualidad ha sido sustituida por otros conceptos estéticos más valiosos para nuestra época, pero fue fundamental porque a partir de ella es que se desarrollan las bases de los pensadores que aportarían más sustancia en el campo del análisis estético posteriormente.
Por lo tanto, en base a este enunciado de Kant, es que en la Critica del Juicio, aparece el artista como productor de lo bello. En el parágrafo cuarenta y tres de esta obra aparece el título Del arte en general, es ahí donde Kant desglosa el tratamiento crítico – trascendental de la cuestión de la belleza, la que hay entre el arte y la naturaleza.
A partir de esto es que Kant hace una separación directa entre las artes útiles (sobre todo la artesanía, cuya elaboración tiene un fin práctico) y la bellas artes (cuyo fin es el de reproducir en el ser humano aquel sentimiento sublime que le obsequia la contemplación de la naturaleza). Las bellas artes entonces tienen su razón de ser porque quién las crea opera de una manera especial y distinta a los demás seres humanos, y esto es lo que hace que el concepto de bellas artes realmente pueda perdurar en la filosofía kantiana.
Sería parte de una contradicción afirmar que las bellas artes funcionarían como parte de una operación cognoscitiva del hombre, ya que esto traería la tesis debajo de que las bellas artes tienen como único fin la mera contemplación y entrarían en tela de juego el cómo, el porqué y el para qué de la obra de arte, y pues para la época de Kant esto sencillamente no era válido pues el arte únicamente respondía a una necesidad sensible.
Por lo tanto, la tesis del genio viene a sustentar aquella necesidad ulterior de que el arte sea un producto especialmente surgido desde lo sublime para transmitir aquella sensación de sublimación que ofrece el goce estético. Más adelante pensadores como Hegel y Heiddeger se cuestionaran esta misma tesis, sin embargo operando sobre las finalidades y los usos que van transformando al arte y que van poco a poco rompiendo con esa lectura clásica del buen gusto, del arte por el arte y el goce estético como fin.
La definición del artista como genio, corresponde a una época, finales del 1700 y principios de 1800 se tratan de resolver una serie de contradicciones que se arrastran desde años antes. Así, esta definición es la pieza teórica que en el conjunto de la estética kantiana viene a resolver la ambigüedad en la que opera el término de bellas artes. Por lo que el genio viene a solventar la necesidad de recurrir a una explicación metafísica profunda y más bien se centra en materializar aquello que no se puede explicar de plano.
Es por eso que para Kant el genio es aquel talento o dote natural que da la regla al arte y eso es lo que construye esos objetos que peculiarmente se llaman obras de arte, por añadidura se entiende que un genio no puede ser un ser humano cualquiera, sino que es alguien excepcional que de manera innata y espiritual puede tomar la naturaleza y transcribirla en un objeto no natural. De otro modo, el artista genio no puede ser un ser humano regido de razón y voluntad, ya que si estas dos actúan sobre el artista su producto carecería de ese sentido artístico trascendental a la condición humana misma.
Es decir, el arte no está hecho para ser pensado ni el artista para pensar la obra, sino que el arte es un fenómeno ultra sensitivo que busca afianzar la sensibilidad y busca un camino a la contemplación de lo sublime que solo podemos racionalizar justificando nuestra necesidad humana de satisfacer ese deseo misterioso de estar en comunión con la naturaleza misma.
Posteriormente Königsberg denominaría esto mismo como no pensado y esta denominación entraría en conflicto con la misma búsqueda filosófica de la transcendentalidad a la que Kant hace referencia.
Por lo tanto, se puede decir que para Kant el arte bello no es una expresión del artista puramente, sino que es la expresión de esa fuerza misteriosa llamada naturaleza, que es mediante el artista – genio que llega a obtener esa forma sublime frente a los ojos del espectador.
Finalmente, Kant afirma que ese genio presente en el artista debe ser cultivado, pero no puede ser parte de una escuela o tener discípulos, sencillamente es personal y le pertenece a cada artista individualmente y frente al romanticismo posterior, Kant insiste que la fecundidad del genio depende de una laboriosa disciplina individual por parte del artista que ha sido dotado con esta característica especial.
De manera complementaria, Kant paralelamente desarrolla otro discurso importante donde propone la relación entre el genio y el gusto, que determina por decirlo así la dinámica entre la creación y la recepción de la obra de arte.
Entonces, el genio aparece como un elemento mediador entre esa primigenia acción de la naturaleza, no obstante, hay algo que debe garantizar que en efecto esa obra surgida de ese genio efectivamente sea bella para alcanzar lo sublime y ese algo viene a ser representado mediante el gusto.
El gusto aparece como concepto que posee la facultad de juzgar lo bello, pues desde la perspectiva de la creación no se puede establecer un juicio realmente objetivo que realmente sea válido. Esto sucede única y exclusivamente en el momento en que la obra de arte es recibida por algún tipo de público espectador.
Así el gusto es ese reconocimiento de algunos principios a priori que poseen los productos del genio y que según la estética kantiana puede legitimarse como bellas aquellas figuras que cumplan como requisitos de los juicios estéticos de la cualidad, la cantidad, la relación y la modalidad.
Partiendo de esto es que Kant establece que una figura para ser bella tiene, necesariamente, que ser tema de una satisfacción desinteresada, gustar universalmente sin concepto, poseer una finalidad que no tenga ningún fin determinado y producir satisfacción necesariamente sin que intervengan conceptos de por medio.
Por lo tanto, en cuanto se reconocen y garantizan estas cuatro cualidades, se puede afirmar que se posee cierto gusto para admitir su realización. Sin embargo la relación entre el genio y el gusto no tiene una relación que podamos describir de una sola manera específica. Esta relación puede surgir desde diferentes puntos de vista e igual ser validos.
Bibliografía
• Adorno Theodor, Teoría Estética, Editorial Taurus, Madrid, España, 1990.
• Aumont Jackes, La estética hoy, Editorial Cátedra, España, 1976.
• Burke Edmund, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, Arte Gráfica Soler, Valencia, España, 1975.
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• Kant Immanuel, Critica de la razón pura, Editorial Taurus, España, 2005.
• Kant Immanuel, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, Alianza Editorial, España, 2008.
Referencias Web
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• Moreno Inés, Kant y La autonomía del arte, http://www.fhuce.edu.uy/ActioSite09/Textos/6/moreno.pdf
• Autores varios, La filosofía de Kant, http://centros4.pntic.mec.es/~praxedes/filosofia/filosofia_2/unidad_08_kant.pdf
