¿Q piensa sobre el performance?

Entrevista formulada por Club8, con el soporte del Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya, para una investigación sobre performance y nuevas nociones en 2010...








AHI VAN MIS RESPUESTAS...

Paola González/Costa Rica/22



¿Cuánto tiempo hace que estás relacionado con el mundo de la performance? ¿Qué tipo de labor tienes: comisario, crítico, performer, docente,...?

Hace 2 años tuve mi primer encuentro con la performance,este año inicié estudios de performance en la licenciatura en artes escénicas de la Universidad Nacional , he realizado múltiples acciones  y junto a un grupo de compañeros hemos creado un taller de educación e introducción al arte del performance llamado Tentáculos de Intervención.

¿Qué entiendes por performance hoy?

El arte del cuerpo, aquel que busca transmitir hechos comunicativos artística y estéticamente a partir del cuerpo y su accionar. El límite entre todas las artes, entre lo público y lo privado.
¿Qué crees que no es performance?
Otras formas artísticas… teatro, improvisación teatral o dancística, danza, música, fusiones artísticas previamente elaboraboradas, ensayadas y estructuradas, todo hecho artístico que haga la diferencia entre el espectador y el ejecutante.


¿Qué elementos crees que conforman la performance?

Concepto, tiempo, espacio, acción y performer

¿Qué es performático?

Cualquier evento humano que se analice desde los ojos de la performance. El performance y los estudios del performance introducen herramientas para analizar las conductas sociales desde un nuevo enfoque, un análisis de las dinámicas humanas a partir de las combinaciones y el tratamiento del tiempo, el espacio, las acciones que se elijen y quiénes las ejecutan.

¿Qué importancia crees que tiene el cuerpo dentro de la performance? ¿Puedes argumentarlo?
Una muy grande. El performance básicamente requiere de un cuerpo vivo, en riesgo, en un estado de transformación y dinámica constante que transmita lo que le sucede y los pensamientos que se generan de ese mismo cuerpo. Un performance sin cuerpo se convierte en una instalación, un ready made, un enviroment, una pieza más para ser vista y contemplada. En el performance el cuerpo es la obra de arte.

¿Qué importancia crees que tiene la presencia en vivo en la performance?

Es importante, pero gracias a las intervenciones tecnológicas y a los recursos multimedia se pueden hacer cosas impresionantes con la teleprescencia, con el cuerpo que está en un tiempo real en un espacio ficticio, jugando un rol importante a nivel ilusorio pero real, por lo que podríamos decir que esta ha de ser sustituida por una virtualidad real que juego el mismo papel no a través de la piel del artista, sino que gracias a la mediación de las proyecciones visuales, las transmisiones sonoras, y una serie de recursos que permite que el enunciado “en vivo” nunca más tenga el mismo significado a nivel contextual, semántico y semiótico.

¿Consideras fundamental que sea el propio artista el que ejecute la obra que ha creado? ¿En caso de respuesta negativa, puedes argumentarlo?

No, porque todo radica en el concepto que exista detrás de la acción propuesta y de la búsqueda de un mensaje particular. Muchas veces una acción implica para su ejecución la búsqueda de cuerpos distintos, para reproducir desde lo externo a mí que como artista he creado un pensamiento. Generalmente, el artista a si mismo no se puede ver, observar, no puede conocer aquello que le pertenece y que muchas veces la reproducción o la ejecución por otros performers le aporta riqueza y amplitud a esa idea inicial, más allá solamente unos ojos.

¿Qué papel otorgas al público dentro de la performance?

En el performance el público como tal es un concepto que no existe. Dependiendo de la forma que se elija utilizar siempre aquellos que observan tienen un rol fundamental y dan la pauta para desarrollar y guiar la acción hacía diferentes sitios. En las intervenciones a espacios públicos todos los que habitan y comparten la dinámica son participes de la acción que irrumpe, aunque no lo hagan directamente, es decir el público, el espectador, aquel que solo ve no tiene validez para una forma artística que se aleja totalmente de la contemplación y la sublimación del arte. Si el performer está consiente de que la gente que le observa marca también la pauta para el desarrollo del accionar lo habremos logrado.


¿Qué cambios crees que el uso de las nuevas tecnologías (vídeo, internet, etc) han producido en la manera de hacer y entender la performance actual?
Los mismos cambios que esas tecnologías han hecho en nuestra manera de ver el mundo y vivir la vida cotidianamente. Tal vez porque yo no hice performance antes de que existiera el acceso tecnológico y porque existe una brecha generalcional entre aquellos que sufrieron los cambios y los que nacimos cuando ya todo era así es que creo las tecnologías recientes permiten ir más allá, permiten pensar y vivir en la ilusión, en llegar hasta los límites, en romper toda barrera geográfica y temporal.


El performance que se nutre de estos y todos los demás sucesos que impliquen transformación, lo único que hace es experimentar con más posibilidades y llevar al cuerpo a otra dimensión de significados mediatizados por un proyecto de homogenización global de los lenguajes y de las maneras de adquirir sentido.


Si eso ideológicamente y políticamente está cercano a no la cubrir las necesidades de sensibilización de los seres humanos es otra cosa…

¿Qué importancia concedes al sentido dentro de una obra de performance?
Cualquier cosa que se haga dentro de un conepto, con una idea concreta por más abstracta que sea genera sentido. El sentido es algo implícito en las acciones humanas, en lo icónico, lo simbólico y lo que se relaciona con la cultura y las sociedades de los seres humanos.


Ahora la narrativa, la linealidad y la manera en que a nivel de estructura se decida o no hacer un performance es otra cosa.


Sin embargo, yo abogo a que si existe una idea que genera un concepto y hay un cuerpo ejecutando necesariamente hay sentido, que sea fácil, difícil de entender, abstracto, conceptual o concreto es otra cosa.


Dentro de la práctica artística actual, ¿consideras que la performance tiene un discurso unificado?

No. Y no debe tenerlo, porque gracias a esa diversidad discursiva es que el performance se mantiene cómo un arte necesario e interesante, sobre todo en América latina, el performance se ha convertido en una herramienta para decir todo aquello que se necesita de las maneras más creativas y artísticas que nadie se imaginaria, y gracias a que muchos y muchas tienen discurso diadversos y conceptos diferente sobre la performance es que podemos seguir accionando en una ambigüedad peligrosamente interesante.

¿Consideras positiva la preparación y el ensayo previo de una performance? ¿Qué papel juega la improvisación en vivo en una performance?
La preparación sí, el entrenamiento también, el performer que prepara su cuerpo y sus sentidos puede llevar su arte cada vez más lejos, pues es un proceso de reflexión y conexión consigo mismo que le permite estar despierto y sensible al medio ambiente que le rodea. El ensayo y la improvisación son dos temas que se depositan en las prácticas del performance ya que los performistas muchas veces anteriormente has tenido algunas otras prácticas artísticas, y generalmente el ensayo brinda un sitio seguro para quién está accionando, pero, por lo menos yo, considero que el performance es un juego muy avanzado en cuanto a la aceptación del riesgo, y para poder ejecutar una acción realmente viva la seguridad limita los círculos de acción. Hay que estar listo y siempre ir más allá, si se tiene claro qué se hace, por qué, y para qué ensayar se transforma en otra ambigüedad.

La improvisación es un hilo conductor del desarrollo de todos los seres humanos, artistas o no, las personas nos enfrentamos a la vida sin un guión previo, el performance es exactamente eso, una manifestación artística de la vida, por lo tanto siempre se va a improvisar, en tanto el performer esté preparado a los estímulos del espacio, de la gente que le rodea y demás no debe preocuparse extraordinariamente por nada.

¿Estás de acuerdo con la afirmación: “La performance se ha convertido en un género artístico con su propio lenguaje”? ¿Puedes argumentarlo? Si has respondido afirmativamente, define ese lenguaje.

Si, porque han unido muchas cosas que potencialmente generan significado para manifestar cosas inherentes al ser humano, y su vehículo ha sido el propio ser humano con la primer herramienta que se presenta ante el mundo: el cuerpo.

Además, los estudios de la performance han llevado a la observación y el análisis de las conductas humanas a un nivel menos cientifísta y más sensible. Cuando reflexiono sobre esto realmente me pone muy feliz ver cómo el performance se ha ido quitando de encima los estigmas de la modernidad para convertirse en el arte de la sensibilidad y la sensibilización.

El amor por los caminos del bosque

CONSIDERACIONES A PARTIR DEL ENSAYO EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE DE MARTIN HEIDEGGER

El origen se plantea como punto de partida, de encuentro y desencuentro en El Origen de la Obra de Arte de Heidegger.

En primera instancia para llegar a definir ¿qué es arte? ó ¿cómo podemos hacer de la cosa un hecho artístico? Necesitamos comprender el origen y la naturaleza de la cosa misma.

La cosificación de las cosas para Heidegger es un hecho necesario y natural, por cuanto necesitamos reconocer todo lo que nos rodea lo podemos hacer a través del material y la forma y esto a su vez se convierte en el campo mismo donde la cosa puede ser artística (o un objeto de arte).

Esto sucede porque bajo los laberintos del lenguaje fijamos conceptos representativos (representaciones) de las cosas mismas y estos conceptos muchas veces quedan supeditados a diversos esquemas conceptuales, dentro de los cuales podríamos pensar en situar las teorías de estética y arte. No obstante, no podemos aferrarnos a ello puesto que los conceptos de materia y forma pueden ajustarse a casi cualquier otro campo no referente al hecho artístico.

Aún más allá, el problema de la definición de obra de arte se torna más complejo por cuanto se involucran los valores utilitarios de la cosa y la representatividad de los conceptos frente a la cosa real o la cosa en sí misma.

Para Heidegger, los caracteres de utilidad y de elaboración, son los que determinan los valores que se pueden entender cómo artísticos. En tanto una obra de arte posee un valor utilitario y está elaborada para un fin (en este caso, la contemplación o el goce estético) entran en juego una serie de factores estéticos que pueden contener racionalmente la experiencia del arte como obra y no como proceso.

En las diferentes tendencias artísticas a través de la historia se ha tratado de definir o configurar qué es y qué no es una obra de arte basándose en los más diversos criterios de selección, sin embargo siempre se ha aclarado que el arte es el resultado de un proceso interno de aquel que lo produce, que busca exteriorizar su criterio de una manera sensible que va más allá de la comunicabilidad del lenguaje y que pueda ser leída de diversas e inclusive, opuestas maneras por terceros.

La filosofía, no obstante, se ha encargado de desenmarañar los procesos de pensamiento y razonamiento que hay detrás de los objetos/ sujetos, es decir, de las cosas. Es por ello que para la filosofía Heideggeriana la contemplación es un punto de partida para definir los caracteres de utilidad y elaboración, y es por ello que la obra de arte representa un ponerse en la obra de la verdad.

En el ensayo sobre El Origen de la Obra de Arte existe un claro conflicto sobre si el arte corresponde a un esquema más de representación, como lo es el lenguaje, o si su verdad radica en quién interpreta una representación cargada de una energía mana, algo que está más allá del logos y que la propia filosofía no puede definir.

El arte escruta los caminos de la verdad, la verdad como aquello incognoscible, intangible. Aquello a lo que se aspira a conocer pero que parece inalcanzable, a la totalidad del ente:

“Así pues, en la obra no se trata de la reproducción del ente singular que se encuentra presente en cada momento, sino más bien de la reproducción de la esencia general de las cosas”.[i]

Pero no podemos reducir la obra de arte a aquello que es un utensilio dotado de un valor estético añadido, y es entonces donde nos damos cuenta que la estética juega un papel fundamental en la valoración de obras de arte.

La estética para Heidegger conlleva a una separación de los conceptos tradicionales o de lo que podemos sobreentender como estética, como aquello que busca la apretura, el des encubrimiento, la verdad de lo ente.

Ese carácter individual de cada obra nos lleva a determinar su autosubsistencia, ese ser-obra de la obra en sí misma. Esto implica una separación del artista de la obra, algo muy tradicional en las bellas artes. Sin embargo en el arte del siglo XX hay un asomo a un cambio de valores estéticos sobre la propuesta de Heidegger, pues la separación entre el artista y la obra no se el fin último de la nueva obra de arte.

Para determinar los valores estéticos propios del ser-obra, hay que tomar en cuenta la capacidad transformadora de la propia naturaleza que el arte posee y su carácter de simultaneidad, pues contienen múltiples acepciones correspondientes a aquello que es el arte o lo artístico.

Sobre la estética y su relación con la metafísica podemos observar como desde Ser y Tiempo, Heidegger opone a la metafísica como doctrina y la impone como una búsqueda de la verdad que es constante e inconclusa.

La metafísica para Heidegger tiene el papel fundamental de hacer preguntas sin encontrar respuestas definitivas, más bien respuestas transitorias que buscan alimentar la duda. Esa duda inicial es la que estimula a una búsqueda de conocimiento que es inherente al ser humano, por lo que el ser metafísico, el hacer metafísica no pueden constituir principios abstrusos u operaciones fijas, sino que más bien radican en el cambio e inestabilidad que produce esa continua duda que no se responde jamás.

Ahora, ¿Por qué es que podemos relacionar la metafísica con el arte si sus naturalezas son diferentes?

En el análisis del Origen de la Obra de Arte podemos dilucidar que existe una suerte de desocultación del ente (Aletheia) que se manifiesta en la obra de arte mediante afirmaciones como que la verdad acontece en la obra[ii], tomando como esto la concordancia entre el conocimiento y la cosa.

Tomando el desocultamiento como un hecho, un acto que va en búsqueda de una afirmación absoluta de la esencia del ser. Sin embargo, entre el ocultamiento y el desocultamiento existe una etapa intermedia que subyace en el encubrimiento.

El encubrimiento es ese intermedio donde se disimula, donde la presencia tiene un punto de ocultamiento y un punto mínimo de presencia, un estado transitorio del ente. El ocultamiento a diferencia de este estado anterior no es un estado dado simplemente, es un acontecimiento.

Hay un constante vacío que se encuentra en los límites de lo no seguro, de lo desconocido que es donde opera esta suerte y es ahí donde le es útil a los fines artísticos.

El arte en sí necesita de ese vacío metafísico, de esa abstención de lo absolutamente verdadero, para poder originarse en la cosa, la cosa útil, la cosa destinada a fines apreciativos donde soslayen las representaciones de lo no- verdadero.

Si nos enfrentamos con ello al problema sobre lo que es verdadero y lo que no es verdadero encontraremos que aquello que se encuentra sobre un elemento no dominado es un elemento oculto, porque no se conoce. Es la procedencia de la esencia:

“En la obra obra el acontecimiento de la verdad. Pero lo que obra en la obra está, por lo tanto, en la obra. Por consiguiente, aquí ya se presupone la obra real como soporte del acontecimiento.”[iii]


[i] Martin Heidegger, Caminos de bosque, traducción de Helena Cortés y Arturo Leyte, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 32.
[ii] Este enunciado aparece en varios de los textos bibliográficos tanto como propias de Heidegger como de otros autores que hacen referencia a este tema.
[iii] Martin Heidegger, Caminos de bosque, traducción de Helena Cortés y Arturo Leyte, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 44.

+ info: plunazul@gmail.com, lunazul_p@hotmail.com

El teatro y la vida... dos caminos hacía el estudio de la metafísica

Augurium Post Mortem

“…no me siento sujeto a los tiempos pasados, no los conozco, no me interesan.”
T. Kantor

Las consideraciones acerca del tiempo y el espacio que manifiesta Tadeusz Kantor están relacionadas directamente con la sinestesia que emana el teatro. Los antagonismos presentes en su manera de irrumpir en la escena son motivos suficientes para comprender que el drama y la comedia tradicionales se agotaron desde épocas anteriores.

El trabajo de creación de este tipo de teatro se remite a contener contrastes concretos y vivos a partir de la materia inerte. La finalidad de la explotación del objeto radica en que no se embote la sensibilidad, sino que la constante modificación de la forma refresque el trabajo del actor y la puesta en escena, que se conciben desde la misma naturaleza.

El actor no se compromete emocionalmente, pues su tarea fundamental es justificar cada línea y cada forma de la estructura del espectáculo, el cuerpo de este actor es un elemento visual que se debe comportar como tal, solo así logra adquirir la independencia y autonomía necesarias para crear cierto grado de ilusión. El actor monótono y autómata debe ser grandilocuente, esto en la misma proporción en que debe lograr la espontaneidad, sin embargo, su extremo interés no debe desviarse hacía la ilusión naturalista, trivial.

El movimiento y el dinamismo se pueden adquirir mediante la hipertrofia y la deformación plástica, la deformación de la acción (que sería equivalente a la variabilidad del ritmo sobre una misma acción, que le dispare a lograr múltiples objetivos) y mediante el juego entre la psicología y la escena, donde se pueden lograr estiramientos de acontecimientos, repeticiones, reiteraciones de movimientos, pensamientos o reflexiones, degradación estética del personaje y su entorno inmediato, y la creación de estadios de cansancio y aburrimiento en el actor, más no en el personaje.

El objeto o la máquina del objeto es uno de esos entes deformadores que introduce Kantor para alterar el espacio, el movimiento y el campo de intercambio energético de los actores. Aunque parece ser solo un obstáculo, su función en las diferentes etapas del teatro de Kantor ha creado un fuerte posicionamiento al respecto.

El espectador crea una relación con el escenario y el actor es el escenario de los acontecimientos, por lo que genera una posición dialéctica y de intercambio muy interesante pues elabora una tesis que se expone ante una antítesis, lo que da como resultado una síntesis. Según el modelo triádico hegeliano esto intercepta al ser y la naturaleza para unificarlos en un concepto abstracto, lo que vincula directamente a la puesta en escena con una existencia concreta.
La imagen abstracta en el escenario no es un significante por si mismo, por el contrario, está plagada de contenido sobre sí misma, encierra energías, estados físicos y mentales, las relaciones, la dinámica y al fin al cabo los patetiza según se exprese el tema.

La creación patética es solamente un resultado utilitario, pues en todo proceso de arte y creación debe existir violencia sobre si mismo, inversiones, repulsiones, choques, rupturas y trasgresión a la vida cotidiana, pues de otra manera solo se reproduciría la realidad y esto debe ser destinado a otras áreas de estudio y pensamiento humano, no al arte.
Para Kantor, “…el grado de integración de los componentes del teatro determina la cohesión de un conjunto cerrado”. Esa unificación de la que él habla responde a la necesidad de despertar en la sociedad actual capacidades humanas que han sido desterradas de la cotidianeidad del pensamiento por el pragmatismo generalizado, la comodidad y la tranquilidad en general.

Los recursos que se convierten mágicamente en componentes analizan y modifican a su servicio las técnicas teatrales que la mayoría de directores experimentales ha utilizado a lo largo de la historia del teatro occidental. El circo y La comedia dell`arte, fomentan personajes en situaciones que provocan risas a partir del miedo, la violencia y la frustración y exponen al actor a ridiculizarse y desenmascararse, lo que equivale a una acto de purificación a criterio de muchos estudioso del actor y su labor en el arte escénico.

Dentro de este planteamiento, el actor dispuesto a tomar decisiones espontáneas, a entregar su dignidad, entregarse a la rebelión, la negación, la inversión, la resistencia y la insatisfacción es equivalente a concienciar el desprendimiento de las prácticas cotidianas. Kantor exige que el actor intente morir, no el sentido del naturalismo, más bien, encontrando una relación puramente formal con la muerte.

La muerte representa un desafío común a lo inconcebible a o lo no experimentado por los seres vivos, coloca al cuerpo y su integralidad en un estado de recepción de estímulos que van hacía la creación y la definición. Cuando un ser humano se enfrenta a la muerte entra en una conciencia repentina. El aspecto nocturnal y tedioso del ser humano hace fluir experiencias firmes que desemboquen la carencia, la falta de mensaje y el excedente de estimulo, el vacío.


Paola González Vargas
10 de Marzo de 2008

Teatro del absurdo, un enfoque creativo a cerca del pesimismo

¿Hay algún significado para nuestra existencia? La necesidad humana de la explicación de su presencia en el mundo ha sido satisfecha siempre por la religión y por los creadores de los sistemas filosóficos que dieron a la vida humana significado.
La I y la II guerra mundial causaron la pérdida de las últimas certezas humanas más profundas y trajeron al mundo, definitivamente, la idea de que en este globo – sistema falta cualquier principio de unificación, sentido o conexión con la vida humana.
Si se asume la ausencia de sentido, y ésta es la expresión del espíritu de una época, el mundo llega a ser irracional y definitivamente entran en conflicto el ser humano y el mundo.
El teatro del absurdo aborda la extrañeza del ser humano en su propio medio natural, la enajenación a nuestra propia existencia. Por lo tanto Ionesco, Beckett y Camus, coinciden en que lo absurdo esta desprovisto de propósito, apagado de sus raíces religiosas, metafísicas y trascendentales, una vez el hombre perdido, transforma todas sus acciones y argumentos en cosas sin sentido, pero siempre tratando de llegar al origen de la esencia, a la respuesta de un porqué.
Dos componentes básicos para que exista la absurdidad como tal son el UNO y el MUNDO. La comparación de estos dos elementos promueve la descomposición de cada uno de ellos, debido al dualismo propuesto por René Descartes quién estudió muy afondo el nexo existente entre el mundo exterior y la interioridad del individuo.
El sistema de pensamiento pre existentes y las experiencias rutinarias del sujeto se dan de un modo incompatible, al final de los actos se da una vida mecánica, pero a la misma vez se inaugura el impulso del sentido, por eso los mementos en que esto se hace conciente se convierten en una cadena de sucesos trágicos. La absurdidad se presenta a partir de los momentos en que todos los actos de la vida fluyen mecánicamente, y solo por un cuestionamiento ante ellos mismos, se paran, por lo tanto el sentido comienza a despertar, a moverse. “El comenzar a pensar es el comenzar a ser minado”.
El conflicto y la lucha permanente confrontan la contradicción desde un punto de vista pesimista, pues no hay otra manera que exprese mejor la inconformidad ante la mecanización del sistema. Por lo tanto enfrentar esa situación constituye la base de la libertad humana, constituida en el hecho de que no exista un sentido, una lógica, un ayer o un mañana.
“La única manera de parar la absurdidad es no pedir razones” dentro de la incoherencia, también existen momentos efímeramente hermosos.
Aunque si bien es cierto el auge de esta corriente de pensamiento se da durante el siglo XX, desde el siglo XVI es evidente que se considera absurdo a todo aquel que se manifieste de manera excéntrica ante los marcos de referencia que impone la sociedad, por lo tanto desde Erasmo de Rótterdam con elogio a la locura (1511), hasta Lewis Carroll (1832 – 1898), se consideran plataformas para el desarrollo de la corriente e inclusive dar pie a las investigaciones sobre surrealismo y otras corriente que involucran el estudio de las estados no considerados normales dentro del sistema.
El existencialismo gestado por Sartre y apoyado por otros autores indirectamente (Nietzche y Haidegger), colocó al humano en un mundo desprovisto de sentido, armado solamente con la libertad que su existencia otorga: el hombre vive para nada en un mundo sin significado, en el no hay otra manera que el rechazo para afirmar la libertad. Otros colaboradores indirectos que presentan huellas del pensamiento absurdo son los poetas malditos (Alfred Jarry, Gerorge Fourest) y por otro lado, Kafka, James Joyce, André Malraux y Henry Montherlant,
El teatro absurdo es el arte teatral que sucede en el exterior, que toca desde el exterior y que nace y muere ahí, como consecuencia, el drama es un género más visible que literario, donde los elementos visuales exclusivamente dramáticos tales como movimientos, gestos físicos, ect, crean un cuadro multidimensional.
De este modo, este tipo teatro coloca al espectador enterado de su posición incipiente en el universo, que precario y misterioso, expresa la ausencia de cualquier sistema cósmico generalmente validado de valores. Se comunica y se ofrece la versión más íntima del autor de la situación humana, el significado de la existencia para sí mismo, la propia visión de mundo del autor. Esto determinando su forma específica, que es naturalmente diferente de la forma épica del teatro.
El absurdo no coloca al ser dentro de una categoría ni histórica, ni social ni cultural. No se refiere a la narración de acontecimientos, aventuras o anécdotas. De hecho, se trata de presentar la situación básica y primaria del individuo.
La realidad del absurdo se expresa a través de imágenes y de proyecciones exteriores de la mente, generando un efecto espejo mediante la sutileza de la conducta propia del personaje.
Mientras los filósofos se encargan de la absurdidad de la existencia humana racionalmente, usando su propio lenguaje; los dramaturgos absurdo lo expresan a través de un metalenguaje escénico completo.. Nos ofrecen la posibilidad de pensar no sólo acerca de la absurdidad, sino de sentirla y experimentarla simultáneamente con los actores y el autor, que transforma su mente en un lenguaje dramático simbólico.
La obra absurda, al centrar la trama en los problemas de comunicación, se transforma en un discurso acerca del teatro, en una meta-obra. No hay enigma, si se puede plantear una cuestión también se puede responder. El escepticismo no es irrefutable, sino claramente sin sentido si pretende dudar allí en donde no se puede plantear una pregunta, pues la duda sólo puede existir cuando hay una pregunta; una pregunta, sólo cuando hay una respuesta, y ésta únicamente cuando se puede decir algo.


Paola González Vargas

Una semiótica de la plástica escénica en el teatro costarricense.

El ser humano pasa en un constante intercambio comunicacional con los otros seres y su entorno. Este encuentro esta rodeado cognositivamente de esquemas mentales del individuo que se constituyen como filtros desde los cuales cada uno fabrica su propia manera de decir el mundo, sin embargo el medio para hacerlo es la significación que está presente en la comunicación misma, el lenguaje y la cultura.

Estos tres elementos se concatenan para crear códigos que permitan diferentes niveles de manifestación del individuo en tanto exista una construcción del sentido. Uno de estos campos de significación cultural es el teatro como espectáculo en vivo, donde se lleva a cabo un proceso dialéctico – hermenéutico que confluye en la interacción de las partes participantes.

Así es como se puede reconocer que la semiosis en teatro está enteramente ligada a los recursos que se utilizan para la puesta en escena. Entre estos elementos existen algunos que no pueden ser separados de la integralidad del hecho teatral, tales como la tridimensionalidad del espacio o el vínculo que existe entre tiempo y representación. Serrano[1] destaca que el teatro como situación comunicativa, se separa de las demás formas de literatura por incluir elementos de comunicación tanto verbales como no verbales.

En el área de la plástica escénica para plantearse algunos problemas de carácter teórico, en la semiosis del teatro es necesario recuperar el sentido de considerar estos elemento como colaboradores activos del proceso creativo para expresar y comunicar fluidamente una pieza teatral, estos elementos se deben considerar como prácticas que funcionan bajo ciertos procesos de integración de lenguajes particulares que en su debida recombinación forman un nuevo lenguaje, propio e inherente a la representación misma.

“Un objeto, una vez elegido como signo, funciona como tal por algunas y sólo algunas de sus características, no por lo demás, y por lo tanto constituye ya (en el ámbito de la convención representativa) una abstracción, un módulo reducido, una construcción semiótica.” (Eco, 1988: 98)

En la plástica escénica existen dos tipos de signos, icónico-indiciales e icónico–simbólicos. Estos dos tipos de signos se manifiesta en sistemas significantes específicos como el color, la textura, los volúmenes, el movimiento y el ritmo del objeto escenográfico.

Por otro lado, “la escenografía es (o tiende a ser) un signo continuo.”[2] Al poseer esta continuidad es que la escenografía adquiere (para el teatro) valores que reflejan una cultura social de bases axiológicas y estéticas.

En el umbral del siglo XXI la situación del teatro costarricense respecto a la plástica escénica se encuentra influenciada por un modelo cultural que lejos de abrirse hacía la experimentación y aplicación de nuevas corrientes, se contrae en sí mismo, tanto en forma como contenido.

Sin embargo, esto práctica no se da en sentido generalizado, porque siempre existen sectores que más bien han tratado de incorporar los ajustes que las nuevas tendencias proponen. Se trata, en último término, de una reacción en contra de los desajustes en la comprensión del mundo que provocan los nuevos contenidos del pensamiento de la modernidad.

Es probable que este fenómeno que se plantea tenga sus bases en un asunto social, que depende explícitamente del modelo cultural de la sociedad costarricense. “Es indicativo cómo al sucederse de las culturas (especialmente en épocas de cambios sociales) vaya acompañado generalmente de una decidida elevación de la semioticidad del comportamiento… y cómo, además, también la lucha contra los viejos rituales pueda asumir un carácter doblemente ritualizado” (Lotman, 1979)

Un referente visual o escénico que contextualiza el discurso, fabrica un contexto referencial, creando un simulacro referencial, el único camino que el teatro costarricense debería correr es un camino hacía la búsqueda de lo esencial, basado en la relación espectador – espectáculo, en la utilización de una dramaturgia del espacio que colabore con la compresión directa del espectáculo.

Cabe destacar que las partes que participan en el proceso de creación escénica necesitan llegar a la integralidad del espectáculo mediante la correcta colaboración de las múltiples áreas que están presentes en el espectáculo, y quizá ahí existe una fisura en el teatro costarricense, pues el problema al que básicamente se enfrenta la escenografía es la falta de colaboración directa con la pieza teatral, existe una tendencia hacia buscar la decoración en contraposición de la funcionalidad.

Sexe (2001) manifiesta que si diseñar es designar, entonces diseñar es excluir, por lo que en la materialización del diseño escenográfico debería reinar la síntesis de los elementos propuestos dentro del concepto que se desarrolla, algo que va más allá de la colocación de elementos adrede, muy propia del teatro costarricense.

Es un poco difícil interpretar el contenido escenográfico de una pieza, si este carece de elementos escenográficos o por el contrario, esta saturado de elementos decorativos. Existen entonces dos aristas ante esta situación.

Por un lado el escenario se trata como una caja donde los actores desarrollan su interpretación y se obvia cualquier concepto relacionado con el tratamiento del espacio escénico. En la otra mano, se sustituyen los conceptos recreando situaciones a partir de decoraciones que complican el trabajo actoral y por ende el desarrollo de la pieza, pues no existe ni justificación, ni utilidad en la colocación de estos elementos.

“Lo esencial del trabajo concierne a la dimensión estética, a la naturaleza de la coherencia del conjunto. Si no se quiere que el espectáculo se convierta en una sucesión de atracciones, en un pomposo desfile de imágenes desconcertantes carentes de todo sentido artístico, en un espectáculo de decorados en el que la trama narrativa es puro pretexto, o en un superficial divertimento, fundado en el uso de efectos, debemos considerar el sentido dramaturgico y filosófico, la categoría poética”. (E y Brunel, 2001: 58)

Estos errores (que son de los más frecuentes que se topan en el teatro costarricense) generan problemas de comunicación y por lo tanto distorsionan el mensaje de la puesta en escena sin ninguna explicación o finalidad para y con el público. La falta de ponerse de acuerdo en igualdad ante el texto dramático y preguntarse el universo sensorial capaz de transformar ese texto en un poderoso acto de comunicación estética, emotiva e intelectual, es lo que por último termina de desfasar cualquier espectáculo.

El estudio del espacio de la representación debe contribuir enteramente con el desarrollo escenográfico y por ello es necesario que quién haga el diseño escenográfico interprete el espacio como el lugar donde se establecen relaciones con el propio esquema corporal del individuo y los demás objetos a partir de los sentido, pero primordialmente la vista, el oído y el olfato.[3]

Los recursos expresivos en la práctica de la plástica escénica contemporánea han variado muchísimo en el último siglo de la historia del teatro, actualmente la tecnología juega un papel fundamental en la creación de signos cuyo contenido semántico, semiótico, y sintáctico están más próximos al espectador de esta época y su valor significante cobra más fuerza sobre el objeto. Pierce, sostiene que el hombre actúa por que cree en la eficacia de la acción, por lo tanto el aprovechamiento de la eficacia de la tecnología es una herramienta que el teatro costarricense debería adoptar en pro de crear espectáculos con mayor contenido.

En ese ir y venir del acto comunicativo las estrategias pueden ser múltiples (inclusive el recurrir a los recursos retóricos de la imagen)[4], el caso mencionado anteriormente es solo una hipotética solución a la situación decadente de la plástica escénica en Costa Rica.

Aunque las perspectivas pueden ser muchas es necesario abogar por una comunicación efectiva, y que el teatro como medio responda realmente, tal vez no sea tan cierto que habitamos una realidad prêt-à-porter.

Prácticamente existe la necesidad de una mayor organización en la aplicación práctica de los conceptos teóricos del trabajo teatral, solo así es posible estructuralizar la práctica escénica.
La implementación de conceptos de orden semiótico aplicados al teatro sirven a manera de examen bajo nuestra propia óptica y de vez en cuando es necesario revisar ¿qué y cómo? Lo estamos haciendo.

[1] Serrano Sebastiá, De la lógica al teatro en: “La Semiótica, una introducción a la teoría de los signos,”(1984), pp. 111.

[2] Zapelli Gabrio, Imagen escénica (2006), pp. 26.

[3] En el estudio del desarrollo del niño se dice que la vista y el olfato llevan al infante a componer los esquemas espaciales, mientras que el oído es el que interviene en la conceptualización del sintagma tiempo.

[4]Serrano Sebastiá, Retórica y diseño en: “La Semiótica, una introducción a la teoría de los signos,”(1984).

BIBLIOGRAFÍA
· De Toro, Fernando, Semiótica del Teatro (del texto a la puesta en escena), Buenos Aires: Ediciones Galerna, 1989.
· Sexe, Nestor, “Prólogo”, “diseño y discurso” y “retórica y diseño”, en: Diseño.com, Buenos Aires: Paidos, 2004.
· Lotman, Iuri M., y Unspenskij, Boris A, “Sobre el mecanismo semiótico de la cultura”, en: Semiótica de la cultura, Madrid: Cátedra, 1979.
· Serrano Sebastiá, “Sistemas no verbales” y “De la lógica al teatro” en: La Semiótica, Barcelona: Montesino, 1992.
· AA.VV, Arquitectura como semiótica, Buenos Aires: Nueva Visión, 1977.
· Ubersfeld, Anne, “El teatro y el espacio” en: Semiótica teatral, Madrid: Cátedra, 1998.
· Breyer, Gastón, Investigaciones sobre el espacio escénico, Buenos Aires: Centro editor América Latina, 1999.
· Eco, Humberto, “Elementos preteatrales de una semiótica del teatro” en: Cuadernos escénicos. Barcelona: Lumen, 1988.
· Zapelli, Gabrio, Imagen Escénica. San José: Editorial UCR, 2006.
· Brunel, Blas y E, Alicia, La poética de la tecnología. Artículo, Revista ADE – Teatro nº 86, julio – septiembre 2001.