ESCENA-OPINIONES

Apunte número 2!

2011-02-13T19:32:00.000-08:00

Decía que para ser alguién en la vida hay que tener una balanza en tres cosas...

SUERTE

TRABAJO

TALENTO

que de nada sirve trabajar mucho si uno no tiene suerte o no tiene talento

que si uno tiene talento pero no tiene suerte y no bretea está mamando

y que si solo tiene suerte, pero no trabaja ni tiene talento las cosas buenas se vuelven efímeras

y por lo tanto, el arte tiene la misión de ponernos a los seres humanos en una línea muy delgada entre la ficción y la realidad

por eso de niños necesitamos que nos lean cuentos

por eso necesitamos jugar (porq el juego es una ficción de reglas y roles)

que por eso existen las fantasías sexuales, por eso consumimos novelas, teleseries, entradas al cine

por lo mismo necesitamos la ficción de la obra plástica como interpretación de la realidad, para sentir el poder...

Si... y que para hacer arte no se nos puede olvidar jugar

porq en el juego es donde se descubren pasiones humanas básicas que funcionan como material para desarrollar la obra... y además ese material nunca puede ser un acto egoísta

porq el artista tiene que tener claro que su obra se la va a tragar el público, receptor, espectador, no él... y el arte no es terapia para el artista... es trascendete al artista para que se convierta en una operación estética

y que básicamente el trabajo del artista es descubrir buenas ideas y LO + IMPORTANTE, sabe identificarlas... porq a un artista le deberían pagar por lo que piensa más que por lo que hace... esa es la barrera que separa la vida real y la obra de arte

y por último... hay cosas fundamentales que debe hacer cualquier persona que produzca arte:

1. ver todas las peliculas de todos los tipos que pueda, le gusten o no

2. leer todos los periodicos que se puedan, siempre que se pueda, de cualquier país, lugar ect.

3. Leer libros, articulos, novelas, comics, lo que sea que se pueda leer sin prejuicios ni egos

4. hablar con toda la gente que pueda

5. hacer muchos viajes

6. enamorarse de muchas cosas, personas, lugares y gentes

7. probar y comer todo lo que pueda en su vida

8. caminar por la calle, tomar fotos, recoger imágenes

9. divertirse mientras hace todo lo que mencionó anteriormente

10. pensar cada cosa que hace como una idea potencial para crear algo con cierto grado de posibilidades infinitas, pero pero personales, porq la imaginación no tiene límites

.... Uffffff! eso es todo! y con eso que escribí pude haber hecho una columna para el Ancora de La Nación..

pero como no soy Jaques Sagot... Mamé!

Aixó ès producte de la teva imaginació

2011-02-13T19:24:00.000-08:00

De Yamil de La Paz García

El idioma internacional de la abstracción suele definirse a veces como el arte de un comienzo nuevo, pero nunca se sabe cuándo es un nuevo comienzo de buenas a primeras. Suele pasar un tiempo para caer en cuenta que algo ha comenzado, e inclusive es necesario que termine para volvamos los ojos a eso.

El arte contemporáneo es cualquier cosa, un afán de lo que sea, desde objetos decorativos de oficinas y escritorios, hasta las acciones y dinámicas sociales más elaboradas y menos pretenciosas estéticamente hablando que surgen de la interacción de los seres humanos con los objetos, el entorno, otros seres o consigo mismos.

La obra de Yamil De La Paz titulada, ESTO ES PRODUCTO DE SU IMAGINACIÓN (o el equivalente en cualquier otro idioma de los múltiples a los que ha sido traducido, pues ha sido ejecutada en Costa Rica y varios países de América y Europa desde el año 2008), por un lado explora las diversas transformaciones que enfrentan el espacio a partir de la relación entre este, los elementos que lo componen y la percepción que se tenga del mismo. Por otro explora con objetos específicos, dotándoles de una nueva connotación y por ende una reestructuración semántica de los mismos.

Empleando adhesivos con la leyenda ESTO ES PRODUCTO DE SU IMAGINACIÓN, De La Paz, se propone definir un concepto de realidad para el receptor creada por los códigos visuales y un concepto de lenguaje que se recibe y se transforma con esta propuesta.

Esta definición se da en primer lugar, contraponiendo la palabra al espacio intervenido (en el caso de paredes externas urbanas, grafitis, obras arquitectónicas y otros espacios propios del espacio urbano exterior) y en segundo lugar, a la utilización de esta leyenda como objeto que interviene un campo visual determinado que comúnmente ha sido dotado de de una función espacial, urbana o funcional predeterminada por patrones de utilización cultural (en el caso de basureros, ventanas, puertas y otros).

La realidad en este sentido conquista al receptor mediante dos códigos de creación de significado que se vuelven ambivalentes desde el punto de vista de cómo son recibidos. Es decir, la intervención al espacio no solo tiene que ver con la forma, sino que también con el contenido, lo que convierte a esta obra en un performance difícil de describir en términos de certeza sobre su duración, su durabilidad, su transformación con el paso del tiempo, entre otros valores o criterios analizables.

Puesto que la permanencia del adhesivo es indeterminada, la cantidad y variedad de reacciones y de recepciones tampoco se pueden pre suponer y por tanto, estas perduran en un sitio determinado, durante un espacio de tiempo indeterminado, lo que a manera de efecto colateral permite una constante re creación de la acción nuclear en cada uno de los receptores del estímulo propuesto por el artista.

Aquí se construye evidentemente un puente entre la creatividad del artista que se aleja al máximo de su papel de creador artístico y la creatividad del público, acercando el hecho artístico a la pura cotidianidad y acercándole a la impresión que se genera de un hecho casual.

Por lo tanto, se parte del hecho de que el arte de acción, pese a lo efímero se convierte en un desplazamiento de diferentes ámbitos relacionados con la cultura, la política y la sociedad de manera ampliamente indirecta, pero no por esto de menor impacto o menor significación.

EL MOMENTO DE LA PERFORMANCE:

Una acción performativa se puede componer de diferentes núcleos de acción y momentos de acción que determinan el curso de la performance en sí misma.

Una primera parte a analizar está relacionada con el momento en que el artista ejecuta la acción. Ahí es donde el artista se enfrenta al efecto transgresor de intervenir un espacio que no le es permitido porque socialmente tiene ciertos usos establecidos.

Ahí, el artista pone su cuerpo en riesgo al ejecutar la colocación del adhesivo en un tiempo determinado, teniendo la precaución de no ser sorprendido y por ende evitar que la acción no sea efectuada en definitiva por la censura que implica la intervención de ciertos espacios públicos ( en el caso de la ciudad de Barcelona, Muros de la vía pública, la casa monumento de Gaudí LA PEDRERA, el metro de Barcelona, entre otros).

Por otro lado, lo que sucede posteriormente a que el artista coloca el adhesivo con la gente que lo encuentra, lo observa y lo identifica como un “algo” que no pertenece a ese sitio, o que normalmente no debería estar ahí.

Esta segunda parte es quizá la que más se limita por cuando a documentación, debido que requiere una observación definida de cada uno de los adhesivos y el seguimiento sobre qué es lo que sucede con cada uno de ellos posteriormente a su colocación.

Lo que si se pude determinar es que ambos momentos son necesarios para completar el esquema de funcionamiento de la acción como un hecho donde la acción es la obra de arte esencial, sucedida en espacios reales, en tiempo real y que definitivamente incorpora de cierta manera al espectador de manera improvisada (pero planificada), provocativa, imprevisible, pero sobre todo única e irrepetible en sí misma.

Paola González, Barcelona, 1 de noviembre de 2010

Sobre la estética en Kant

2010-06-22T08:02:00.000-07:00

Kant del mismo modo que muchos pensadores de su época recurre al estudio de la razón ilustrada, es decir, abarca muchos campos del pensamiento a partir de sus propuestas teóricas donde hace de su filosofía el estadio ideal para converger ideas.

La influencia más directa en materia de estética para Kant es el filósofo irlandés Edmund Burke, quién aborda la estética de lo sublime y lo bello en su obra Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, en 1757. Esta obra marca incluso un hito en el estudio de planteamientos estéticos, pues hasta entonces no se había elaborado un tratado reflexivo que profundizara en cuestiones que buscaran entender la naturaleza desde otra perspectiva más allá de la ciencia moderna.

Sin embargo, Burke en su obra manifiesta un dejo de patetismo en su concepto sobre lo sublime, que también es parte de cierta visión de su época, debido a que no todo el periodo de la ilustración y renacimiento significa únicamente el desarrollo humano en pro del progreso. En este sentido varios pensadores, entre ellos Burke, hacen hincapié en las consecuencias que ese desarrollo le trae o le puede traer a la condición humana.

Por lo tanto, en el concepto de sublime desarrollado por Burke se puede observar con claridad un aspecto un tanto sombrío que resalta el terror, el dolor, la idea de amenaza y la sensación por sí misma. Lo sublime, por tanto, se presenta como una amenaza latente frente al individuo y su conservación en el mundo, esto porque Burke toma muy en cuenta que a través de la razón el hombre se ha abierto al pensamiento reflexivo sobre el cosmos y lo enorme de los conceptos espacio y tiempo.

Producto de la investigación de la época sobre el cosmos, el mundo material y el mundo racional, existe un enfrentamiento de criterios donde aparece el hombre versus el mundo, siempre fijando como punto central de la cuestión esa desproporción existente entre el poder del hombre y el poder la naturaleza y el cosmos, este segundo, ante el cual el ser humano no tiene potestad de cambio o elección quedando a expensas de los poderes cósmicos y telúricos.

Este terror que Burke refleja en la contemplación que puede producir o no la obra de arte, por otra parte, responde a ese deseo del ser humano de explicar el origen de la obra de arte o el objeto artístico más allá de la mediación de la voluntad de dios como tal. Es decir, con la ilustración llega una cierta idea de racionalizar todo aquello que durante el Medioevo fue acuñado a los orígenes divinos y el arte entra dentro de esta categorización.

De cierto modo, se puede decir que existe un terror no solo que genera placer a partir de la contemplación, sino que es un terror que refleja lo que siente el ser humano al desprenderse de la fe para entrar en un estado de conocimiento que parte de la razón.

Quizá Burke, en el resto de su obra no refleja a ciencia cierta este temor, no obstante sus tesis de aferrarse al pasado, y a no dejar morir la memoria obedecen a esa resistencia al cambio que se construye durante los siglos XVII y XVIII. Por eso es que quizá se puede decir que Burke mediante la afirmación de ese terror al que nos lleva lo sublime quizá buscaba poner en evidencia ese asombro frente a lo grande y sublime de la naturaleza que se enfrenta al hombre y de cómo el hombre se enfrenta a esta misma.

Así, este pensador propone una manera empírica de describir lo sublime mediante ejemplos que tienen que ver con la grandeza de la naturaleza frente al hombre y el poder y deja lo bello a la suerte de esta grandeza. Es decir entre algo sublime y algo bello no debe existir un largo trecho, pues esta sensación de sublimación solo puede ser alcanzada por un goce superior de nuestros sentidos.

Hay que tomar en cuenta, que la época a la que responde Burke estaba mediada por formas artísticas denominadas las bellas artes cuyo carácter estaba dictado por la casi perfección o réplica de ese mundo quizá indomable al que pertenece el ser humano. A consecuencia de esto, la era estética que surge entre los siglos XVII y XVIII consistió básicamente en que el arte es entendido como la expresión máxima de la vida del hombre como producto universal suyo, resultado de su acción constituyente frente al mundo natural.

Partiendo de este fin del desarrollo de la teoría estética y bajo la fuerte influencia de los empiristas, Kant publica en 1764 Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, y luego aporta desde la trinchera de la razón y su filosofía crítica en la estética trascendental en la Crítica de la razón práctica y Crítica de la facultad de Juzgar. Todos estos textos abordan el tema de la estética desde diferentes perspectivas unidas solamente por el proyecto general de Kant.

Los aportes de los diferentes textos de Kant tienen que ver con el campo del arte aunque quizá ni el mismo se lo haya propuesto en tanto que define aspectos inherentes al quehacer artístico desde una perspectiva racional, sin ser racionalista. Es decir, por ejemplo, al definir que tiempo y espacio son juicios sintéticos a priori, Kant le aporta al artista de la época pistas sobre las cuales el artista desarrolla su obra. El tiempo y el espacio como hechos fundamentales son redefinidos por Kant, lo que a su vez transforma el criterio de quién decide asumir su creación desde la trinchera kantiana.

No obstante, en materia de estética Kant se aferra por excelencia a dos conceptos básicos de donde desprende todo el desarrollo de su criterio. Lo bello como aquello que corresponde a la naturaleza, al mundo en su estado natural pero que puede ser también reproducido por el ser humano y lo sublime como lo absolutamente grande, absolutamente dinámico, y aquello que excede en toda medida la capacidad de contener sensaciones a partir del encuentro con un objeto o ser.

Pero, esa definición de lo sublime aborda del mismo modo que Burke la necesidad de enfrentarse a aquello con lo cual el hombre no sabe de que manera definir. Para Kant, lo sublime no queda expuesto en el puro pavor, y mucho menos en la jovialidad pues esta más bien es una característica de lo bello. Sin embargo, esto sublime corresponde a aquello que es un exceso de sensaciones que se juntan en un solo momento del estar al borde de la experiencia, pero es aquí donde necesita Kant contener esto en un concepto que no se escape a los límites de la razón. Pero la razón sí puede ofrecer un contenido capaz de de llenar el paradójico vacio por sobregiro de la imaginación: el todo absoluto. En el contexto crítico de la filosofía kantiana, esta idea no se presenta como una certeza.

Por el contrario, es toda una exigencia de sentido que la razón exige ante eso que se muestra como una falta y una exigencia para la imaginación a la que se le pide componer sensiblemente la idea del todo absoluto.

Es por ello que Kant propone que el sentimiento de lo sublime que está por encima del entendimiento también sea una facultad de explicar la experiencia que sucede frente a algo que conmueve provenga de la naturaleza o sea reproducido por el hombre.

Es acá donde entra la formulación de otra hipótesis de peso en el campo estético, y es el donde se origina la obra de arte, básicamente el cuestionamiento que presenta Kant sobre el surgimiento de la obra de arte más allá de la naturaleza misma. Como el hombre re semantiza la naturaleza que nos provee ese encuentro con lo bello y lo sublime y lo traslada a manera de reproducción para que se pueda encontrar el goce estético mediante el arte.

Aparece entonces, en la teoría estética de Kant el concepto del artista genio o el genio en el artista en La crítica del juicio en 1790, probablemente influenciado por el acontecer del arte en ese entonces donde el neoclasicismo y el romanticismo se encontraban en pugna, como corrientes artísticas que buscan terminar de empatar las teorías estéticas nacientes.

El neoclasicismo básicamente se centraba en la cuestión de lo bello, de las formas armoniosas y regulares, mientras que el romanticismo se dio a la ardua tarea de alcanzar lo sublime mediante lo informe y lo desmesurado.

En torno a esto es que Kant desarrolla una tesis sobre el arte que será retomada por Hegel y su relectura del romanticismo, que consiste en que el arte es resultado universal de la actividad espiritual humana, y que, por ello, el arte es en definitiva una expresión del propio artista y de su libertad creadora. Esta idea en la actualidad ha sido sustituida por otros conceptos estéticos más valiosos para nuestra época, pero fue fundamental porque a partir de ella es que se desarrollan las bases de los pensadores que aportarían más sustancia en el campo del análisis estético posteriormente.

Por lo tanto, en base a este enunciado de Kant, es que en la Critica del Juicio, aparece el artista como productor de lo bello. En el parágrafo cuarenta y tres de esta obra aparece el título Del arte en general, es ahí donde Kant desglosa el tratamiento crítico – trascendental de la cuestión de la belleza, la que hay entre el arte y la naturaleza.

A partir de esto es que Kant hace una separación directa entre las artes útiles (sobre todo la artesanía, cuya elaboración tiene un fin práctico) y la bellas artes (cuyo fin es el de reproducir en el ser humano aquel sentimiento sublime que le obsequia la contemplación de la naturaleza). Las bellas artes entonces tienen su razón de ser porque quién las crea opera de una manera especial y distinta a los demás seres humanos, y esto es lo que hace que el concepto de bellas artes realmente pueda perdurar en la filosofía kantiana.

Sería parte de una contradicción afirmar que las bellas artes funcionarían como parte de una operación cognoscitiva del hombre, ya que esto traería la tesis debajo de que las bellas artes tienen como único fin la mera contemplación y entrarían en tela de juego el cómo, el porqué y el para qué de la obra de arte, y pues para la época de Kant esto sencillamente no era válido pues el arte únicamente respondía a una necesidad sensible.

Por lo tanto, la tesis del genio viene a sustentar aquella necesidad ulterior de que el arte sea un producto especialmente surgido desde lo sublime para transmitir aquella sensación de sublimación que ofrece el goce estético. Más adelante pensadores como Hegel y Heiddeger se cuestionaran esta misma tesis, sin embargo operando sobre las finalidades y los usos que van transformando al arte y que van poco a poco rompiendo con esa lectura clásica del buen gusto, del arte por el arte y el goce estético como fin.

La definición del artista como genio, corresponde a una época, finales del 1700 y principios de 1800 se tratan de resolver una serie de contradicciones que se arrastran desde años antes. Así, esta definición es la pieza teórica que en el conjunto de la estética kantiana viene a resolver la ambigüedad en la que opera el término de bellas artes. Por lo que el genio viene a solventar la necesidad de recurrir a una explicación metafísica profunda y más bien se centra en materializar aquello que no se puede explicar de plano.

Es por eso que para Kant el genio es aquel talento o dote natural que da la regla al arte y eso es lo que construye esos objetos que peculiarmente se llaman obras de arte, por añadidura se entiende que un genio no puede ser un ser humano cualquiera, sino que es alguien excepcional que de manera innata y espiritual puede tomar la naturaleza y transcribirla en un objeto no natural. De otro modo, el artista genio no puede ser un ser humano regido de razón y voluntad, ya que si estas dos actúan sobre el artista su producto carecería de ese sentido artístico trascendental a la condición humana misma.

Es decir, el arte no está hecho para ser pensado ni el artista para pensar la obra, sino que el arte es un fenómeno ultra sensitivo que busca afianzar la sensibilidad y busca un camino a la contemplación de lo sublime que solo podemos racionalizar justificando nuestra necesidad humana de satisfacer ese deseo misterioso de estar en comunión con la naturaleza misma.

Posteriormente Königsberg denominaría esto mismo como no pensado y esta denominación entraría en conflicto con la misma búsqueda filosófica de la transcendentalidad a la que Kant hace referencia.

Por lo tanto, se puede decir que para Kant el arte bello no es una expresión del artista puramente, sino que es la expresión de esa fuerza misteriosa llamada naturaleza, que es mediante el artista – genio que llega a obtener esa forma sublime frente a los ojos del espectador.

Finalmente, Kant afirma que ese genio presente en el artista debe ser cultivado, pero no puede ser parte de una escuela o tener discípulos, sencillamente es personal y le pertenece a cada artista individualmente y frente al romanticismo posterior, Kant insiste que la fecundidad del genio depende de una laboriosa disciplina individual por parte del artista que ha sido dotado con esta característica especial.

De manera complementaria, Kant paralelamente desarrolla otro discurso importante donde propone la relación entre el genio y el gusto, que determina por decirlo así la dinámica entre la creación y la recepción de la obra de arte.

Entonces, el genio aparece como un elemento mediador entre esa primigenia acción de la naturaleza, no obstante, hay algo que debe garantizar que en efecto esa obra surgida de ese genio efectivamente sea bella para alcanzar lo sublime y ese algo viene a ser representado mediante el gusto.

El gusto aparece como concepto que posee la facultad de juzgar lo bello, pues desde la perspectiva de la creación no se puede establecer un juicio realmente objetivo que realmente sea válido. Esto sucede única y exclusivamente en el momento en que la obra de arte es recibida por algún tipo de público espectador.

Así el gusto es ese reconocimiento de algunos principios a priori que poseen los productos del genio y que según la estética kantiana puede legitimarse como bellas aquellas figuras que cumplan como requisitos de los juicios estéticos de la cualidad, la cantidad, la relación y la modalidad.

Partiendo de esto es que Kant establece que una figura para ser bella tiene, necesariamente, que ser tema de una satisfacción desinteresada, gustar universalmente sin concepto, poseer una finalidad que no tenga ningún fin determinado y producir satisfacción necesariamente sin que intervengan conceptos de por medio.

Por lo tanto, en cuanto se reconocen y garantizan estas cuatro cualidades, se puede afirmar que se posee cierto gusto para admitir su realización. Sin embargo la relación entre el genio y el gusto no tiene una relación que podamos describir de una sola manera específica. Esta relación puede surgir desde diferentes puntos de vista e igual ser validos.

Bibliografía

• Adorno Theodor, Teoría Estética, Editorial Taurus, Madrid, España, 1990.

• Aumont Jackes, La estética hoy, Editorial Cátedra, España, 1976.

• Burke Edmund, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, Arte Gráfica Soler, Valencia, España, 1975.

• Kant Immanuel, Critica del Juicio, Editorial Porrúa, México, 1978.

• Kant Immanuel, Critica de la razón pura, Editorial Taurus, España, 2005.

• Kant Immanuel, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, Alianza Editorial, España, 2008.

Referencias Web

• Sosa Fredy, Autonomía y Naturaleza en La estética de Immanuel Kant, http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/sosa30.pdf

• Moreno Inés, Kant y La autonomía del arte, http://www.fhuce.edu.uy/ActioSite09/Textos/6/moreno.pdf

• Autores varios, La filosofía de Kant, http://centros4.pntic.mec.es/~praxedes/filosofia/filosofia_2/unidad_08_kant.pdf

La obra política de Hobbes y Locke y su relación con Rousseau

2010-05-18T09:30:00.000-07:00

Hobbes en el Levitán muestra un Estado de Naturaleza en el cual los hombres viven en guerra constante, peleando y compitiendo por las mismas cosas. Establece afirmaciones cómo que “el hombre es un lobo para el hombre” y propone que para conseguir la paz y lograr la sobrevivencia no queda más remedio que los hombres renuncien a su derecho natural, a favor de un tercero que no pacta, quedando sometidos a la fuerza irrestricta del Estado, tan poderoso el estado que Hobbes lo compara con la figura bíblica del Levitán.

Locke nos presenta un estado de naturaleza menos violento que Hobbes. Los hombres están sometidos al imperio de la ley natural, este protege sus vidas y sus propiedades. Este Estado de Naturaleza, por tanto, no es un estado de guerra o de licencia de todos contra todos. Sin embargo, para una aplicación de la ley natural, se hace necesario la existencia de un juez imparcial. Para Locke, la creación de la comunidad política tiene una finalidad menos amplia que para Hobbes. No se trata de crear condiciones para que el hombre viva, sino que de perfeccionar las que ya existen dentro del Estado de naturaleza.

Rousseau criticará tanto a Hobbes cómo a Locke porque el Estado de naturaleza a los que se referieren ambos tiene que ver con sus ideas propias sobre Estado de naturaleza. Para él este estado no puede estar vinculado a los conceptos de propiedad privada o de guerra perpetua porque no corresponden a estados naturales del hombre.

Las ideas de Rousseau sobre el hombre natural tratan de imaginar el hombre antes de la convivencia social como un ser sin moral ni razón ya que atribuye estas dos a la convivencia social. Los instintos que guían al hombre natural son el amor por sí mismo y la piedad para el semejante (este enunciado se desarrollará en la contemporaneidad por pensadores cómo Feyerabend y su teoría de la epifanía del rostro).

En este sentido el Estado de Naturaleza es para Rousseau un punto donde el hombre deja de ser animal para comenzar a ser hombre. A fuerza de colocar Rousseau tan lejos este estado natural parece que termina desapareciendo y más bien, lo que adquiere mayor importancia es su doctrina, es el proceso de desarrollo, cambio y transformación que el hombre va a sufrir para llegar a ser lo que es hoy en día.

Es por esto que podemos decir que el concepto de Desarrollo en aras de la modernidad es uno de los aportes roussonianos más importantes, esto hace que se diferencie de muchos de los otro pensadores seguidores del jus naturalismo de los siglos XVII y XVIII y se acercaría a pensadores del XIX que hablan sobre el desarrollo social del hombre.

Ese concepto de desarrollo es el que lleva a Rousseau a concluir que este proceso es perjudicial en sí mismo ya que destruye a aquel ser inocente, puro, hermoso y fuerte que era el hombre natural. Por el contrario encontramos al hombre moderno malo, débil, egoísta y en constante lucha de unos contra los otros. Rousseau es consciente que por naturaleza el hombre no es un lobo para el hombre como lo afirmaría Hobbes, pero que el desarrollo social lo transforma en un ser perverso.

En este sentido la crítica al capitalismo que hace Rousseau en un estadio muy temprano, será ampliamente re utilizada en el siglo XIX, donde además se recata la idea de que el hombre necesita a los demás y a la sociedad para adquirir la moral y la razón.

Rousseau parte de que el hombre es libre o sencillamente no es hombre, por consecuencia si nos agrupamos con fines políticos no es para perder la libertad, sino más bien para preservarla. Ser libre en el estado de Naturaleza consiste en no estar sometido a la voluntad de ningún otro. Ser libre políticamente consistirá en no estar sometido a la voluntad de otro, pero también en el vivir bajo la ley que uno ha contribuido a dictar.

Por lo tanto la comunidad política nace mediante un contrato social que todos los hombres suscriben, este, bien entendido, propone la renuncia total a todos los derechos naturales y el someterse al nuevo ser moral que nace con este pacto. De esta forma tendremos asegurada la igualdad en la futura sociedad política. En cuanto a la libertad la conseguiremos por medio de la institución política fundamental que surge con el pacto: la asamblea integrada por todos los ciudadanos, órgano soberano encargado de dictar la ley, expresión de la soberanía Popular y de la Voluntad General.

Sin embargo con estos dos conceptos hay que tener en cuenta que esa voluntad colectiva surge del consenso de los hombres de manera individual, sin que el poder popular o la voluntad general se conviertan o transformen en un individuo represor más de las voluntades personales de cada hombre en sociedad.

Para Rousseau esa transformación del hombre en libre e igual es una decisión política que se da cuando todos los hombres renuncian, en virtud del contrato social, a todos sus derechos naturales, y serán libres porque no estarán sometidos a una voluntad ajena, sino a las leyes aprobadas en la asamblea, cómo expresión de la voluntad general.

El que los hombres se sometan a la voluntad general no es para Rousseau un acto altruista o de desprendimiento del ciudadano a favor a los demás. Es más bien una consecuencia lógica de las premisas de libertad e igualdad sobre las que se asienta la convivencia política.

Esta idea de convivencia política aumenta su relevancia cuando se junta con el de democracia, esta última legitimizada por la premisa de gobierno del pueblo por el pueblo, el pueblo bajo voluntad general emite las leyes y es el pueblo quién bajo voluntad general hace que se cumplan.

Existe entonces un concepto sumamente valioso de democracia: la identidad entre gobernantes y gobernados, entre quienes tienen el poder soberano de dictar leyes y quienes han de obedecerlas. Esta identidad es lo que garantiza que se hará un buen uso del poder soberano, un efectivo funcionamiento de la democracia.

De frente a la cuarta dimensión

2010-04-26T22:12:00.000-07:00

Espacio y tiempo...

Empiezo con el pensamiento caliente...

Escribo porque precisamente he escrito durante más de cien días sin parar y hoy ya mis dedos no pueden dejar de hacerlo.

Quisiera tener algo interesante que contar o que postear en esta ocasión, quiero decir, algún texto especializado sobre cualquier cosa de esas que a mí se me ocurren investigar y que a nadie le importan... Los blogs existen porq para unos son publicidad, un sitio gratis para promocionarse, un diario personal a donde descargar sus penas y sus miedos. Para mí este blog es el sitio donde colecciono las cosas que me parecen relevantes a mi ejercicio de la escritura. ¿Porqué? No soy escritora porq aunq me gusta escribir cuentos y podría escribir novelas me da mucha pena que otra gente tenga que leer mis ocurrencias.

Escribo solo porq me gusta, y porq sé que escribo sobre cosas que para la mayoría del mundo no son fundamentales, ni importantes...

Es una masturbación intelectual, sí, todos tenemos diferentes maneras de masturbarnos. A todas las personas les gusta sacar los mejores trapos y tenderlos al frente para que el vecino los vea. Yo por lo menos no soy hipócrita, me gusta que vean, por eso soy artista, y tal vez no es a mí, sino que es a lo que tengo que decir. A todo este montón de carácteres sobre lo que me cuestiono o no del arte, del mundo, del cuerpo, de mí, de los demás, de la vida, de la muerte, de la mierda, de la más mierda, de todo.

Ahora, porq pongo esta entrada, no lo sé, sencillamente porq se me ocurrió y porq me da la gana, porq publico lo que sea porq soy mi propio consejo editorial.

Y pues estoy satisfecha de saber que me escucho en cualquiera de las teclas de la compu, que poco a poco e logrado hilar conocimiento y mejor aún dar un pasito muy minúsculo en la creación de pensamiento propio.

Vivo para eso, para pensar, para bailar, para ser en el espacio y para aveces también no ser...

Por eso me gusta esto, me gusta que se me ocurra de repente NO HACER NADA, pues es igual de importante a hacer mucho.

Digo... estoy satisfecha (que se puede confundir con feliz, pero son dos cosas muy distintas), me gusta el wishky, me gusta dormir en la mañana hasta el mediodía, odio lavar platos, me gusta el sonido de la lluvia, me gusta comer, me da pereza cocinar, me gusta leer cualquier cosa, colecciono vogue, me gustan las fotos, las letras solas, los libros, el movimiento, sudar, sudar y sudar hasta que me duele todo el cuerpo cuando me muevo en el espacio.

Amo gritar, viajar, jugar, y no hacer mucho y hacerlo todo, hablar mucho y aveces no decir nada, hablar nada y decir mucho, el viento, la tierra cuando llueve.

Y así... Si ud lee esto y le parece que está perdiendo su tiempo sepalo que no, porq parece que es importante que ud sepa lo que me gusta y lo que no me gusta de mí!.

El tiempo y el espacio como variables distintivas de la dicotomía sagrado/profano en la performance de Semana Santa en Costa Rica.

2010-01-23T21:21:00.000-08:00

En la Semana Santa, la procesión que es un hecho católico – ritual y que se celebra primariamente como parte de la conmemoración de la última parte de la vida de Jesús, puede ser vista a través de los ojos del performance dadas sus características de transformación a nivel de tiempo y de espacio como componentes que forman parte del estudio de la performance. Por otra parte la intervención de elementos míticos y simbólicos, ponen en juego el carácter sagrado de la celebración y lo convierten en un evento profano de intercambio de relaciones personales, familiares, comunitarias y sociales.

Para profundizar en este estudio hay que considerar que la Semana Santa se vive cómo un evento de carácter repetible (conducta restaurada), apodíctico y paradigmático. Esto da paso a que la celebración se eleve a la categoría de mito soteriológico por medio del símbolo en que se convierte y los múltiples signos y símbolos conceptuales que utiliza.

Para entender su carácter mítico se debe tomar en consideración que este análisis se hace a partir de que la Semana Santa es algo ocurrido de índole sagrada, pues está estrechamente relacionada con las divinidades, sucedida en el tiempo de los comienzos (in illo tempore), un tiempo que no podemos definir con certidumbre y que además se vive y se recrea por medio de la fe (dictus).

Este paso del mito a la celebración se da mediante el ritual, que a la vez es un sistema donde podemos incluir las nociones tempo - espaciales como eje de estudio de la dinámica y los cambios que pueden ser inherentes al estudio del performance.

Este ritual que se celebra cada año se puede estudiar como un gran evento performativo dado que está compuesto por múltiples performances que a su vez contienen otra serie de micro acciones performativas, y así en lo sucesivo hasta la infinidad, pues la multiplicidad de acontecimientos que toman parte de estas celebraciones son las que le aportan un grado de diversidad y combinación de componentes altamente espectaculares.

El Tiempo

La semana santa está diseñada a base de una transformación temporal entre el tiempo sagrado y el tiempo profano, en la secuencia de grandes sucesos que conforman la dramaturgia narrativa de una gran historia. En 8 días se condensan actividades que según la realidad mítica de la iglesia católica se celebran en mayor tiempo:

• Domingo: Entrada triunfal de Jesús a Jerusalén. Domingo de ramos.

• Lunes: Eucaristía q relata parte de los acontecimientos de la vida de Jesús (infancia y adolescencia).

• Martes: Eucaristía que relata la vida pública de Jesús.

• Miércoles: Reflexión sobre los valores cristianos y el sacrificio de Jesús. Procesión de la peregrinación del santísimo.

• Jueves: Por la mañana misa crismal, consagración de los santos oleos, se renuevan las promesas de los sacerdotes y se celebra el día del sacerdocio, misa de la santa cena donde se instituye la eucaristía.

• Viernes: celebración de la pasión, procesión del santo encuentro, crucifixión.

• Sábado: procesión con la virgen de la dolorosa, la vigilia pascual

• Domingo: Resurrección, la imagen de Jesús resucitado.

Cada uno de los días con sus rituales particulares, se encargan de narrar en tiempo real o profano, una construcción conceptualizada a un tiempo ficticio o sagrado que es de donde deviene el mito. Tal vez este juego entre lo real y lo ficticio es uno de los puntos representativos de la manifestación de la performance.

En un primer nivel, existe una historia que sucedió realmente o que es la “verdadera“ según el mito, que es adaptada a un tiempo profano para que pueda continuar siendo representada una y otra vez.

Esta representación seria un segundo nivel de temporalidad, donde se acortan los hechos para que se dé la representación en un tiempo ficticio pero sagrado, pues es ahí donde se interconecta la espiritualidad con el sentido ritual para proceder a fundamentar el trance y el vínculo emocional que sucede más adelante durante la ejecución de manifestaciones colectivas. Este es un tiempo que se vive a través de la fe y que por medio del símbolo dentro de una cultura específica se convierte en una parte fija de la estructura mental del ser humano en sociedad.

Es en sentido de la ejecución que entraría en juego un tercer nivel que es el tiempo real en que se ejecutan las manifestaciones rituales (misas, procesiones, eucaristías, bautizos y otros), donde se intercepta con las relaciones profanas que surgen a partir de la celebración y convivencia en comunidad.

El Espacio

Otro factor que centra esta observación es la adaptación de los espacios públicos para las celebraciones que normalmente se dan en espacios que no tienen la finalidad de acoger una representación. Parques, iglesias, calles y plazas son tomados para habitar estas secuencias de representaciones que también cuentan con intervalos de preparación, desarrollo y descanso como parte de una recombinación entre tiempo y espacio.

En sentido categórico, parte de la performatividad consiste en la elección del lugar según el tipo de ritual que se ejecute. El Jueves Santo, en la iglesia de Palmares de Pérez Zeledón, hubieron varias performances dentro de la misa crismal que se celebraba: la bendición de los santos óleos, el crisma, el pan, el vino y el cirio pascual (todos estos elementos símbolos muy importantes para la creencia católica), la procesión de la ofrenda, la procesión de peregrinación del santísimo, la celebración del memorial de la santa cena, el lavado de pies, y la procesión de la aprehensión de Jesús. De todas estas actividades, solamente la procesión de la aprensión de Jesús se realizó afuera de la iglesia.

Con esta última procesión se puede observar la diferenciación entre el espacio sagrado y el espacio profano y cómo ambos se intercambian para desarrollar los diferentes rituales. Los espacios tomados poseen gran influencia del mito para la creación de una narratividad y su preparación consiste en encontrar una reorganización de este espacio que se adapte a la “historia” que se cuenta.

En la procesión de la aprehensión en la iglesia de Palmares de Pérez Zeledón, se toma el espacio del jardín de la iglesia para ubicar a Jesús y a los apóstoles en un lugar abierto pero que pertenece al espacio sagrado, al templo como estructura (templum fanum) , a donde irrumpe la representación de la tropa romana junto a Judas para aprehender a Jesús.

El público se ubica afuera en el espacio profano , observando por la malla que da a la calle, luego la tropa saca a Jesús de ahí y los observadores se pueden acercar, rompiendo la barrera o límite entre el espacio sagrado y el espacio profano.

El espectador se convirtió en una pieza más de este performance porque la acción que inicia con una carga de energía mana en la iglesia que es un espacio ligado a la hierofanía como manifestación de lo sagrado, se traslada hasta un sitio público que posee una dinámica codificada por la sociedad y que en este momento se quiebra a través de una intrusión de lo sagrado en la calle, esto que le transforma en una simbolización de un ritual religioso y un ritual social.

El ritual social adquiere esta significación porque el ritual religioso modifica la vida cotidiana y por medio del mito este es convertido en un acto cotidiano propio de la semana santa, es por esto que no se cuestiona la naturaleza de la ejecución de procesiones en Semana Santa y culturalmente esto se asume como algo normal.

Por esta espacialidad que adquiere la procesión, como efecto rebote hay una reestructuración de las relaciones de los presentes a la actividad pues los vecinos, integrantes de esta comunidad, son los que asumen los roles o personajes que rememora este meta relato de la Semana Santa, entonces comienzan a existir subdivisión de grupos por participación: el grupo musical que ameniza la celebración, los niños monaguillos, los hombres que asumen el papel de apóstoles , las lectoras de los salmos, la mujer que es la maestra de ceremonias, los hombres y mujeres que desfilan con los signos sagrados para ser bendecidos, los hombres y mujeres que participan como actores en la procesión de la aprensión, quienes además asumen un rol espectacular importante, pues ensayan previamente y se aprenden los textos.

Por otra parte, los espectadores, también adquieren diferentes roles: los que toman fotografías y video a sus familiares y amigos, los que solamente observan y acompañan, los que entran en trance a partir de lo que están viendo pues esto los hace vincularse emocionalmente y los niños, que como observadores tienen un protagonismo muy importante, pues todo el orden espacial y de ubicación les da prioridad por ser de estatura más baja.

Estas divisiones de grupos de personas habitan y poseen una parte especial del espacio y reconstruyen y viven un juego temporal que se sale de las estructuras de la vida cotidiana, forman un rompecabezas que intercomunica la narratividad del mito, la actividad ritualistica, las conductas de naturaleza sagrada, la secularización de los espacios públicos, la intervención del status quo seglar en las celebraciones religiosas y una dinámica, religiosa y social que mediante la vivencia y el intercambio con otros seres humanos provocan en el individuo un efecto de tranquilidad, reconfortamiento y comunión.

El tiempo y el espacio hacen del performance de la Semana Santa una experiencia que juega con los límites, con lo que no es una cosa ni es otra, pero aquello que es un evento único y que pone en superposición lo emocional, lo afectivo y lo perceptual, logra satisfacer deseos humanos como la contemplación, el goce estético a través de la vivencia y la redención.

Los seres humanos al establecer relaciones inconcientes con el tiempo y el espacio de carácter performativo crean climas para fomentar contacto e intercambio, para modificar el cuerpo, el espíritu, y para crear la ilusión de repetición con un margen de originalidad que evita que la reproducción se convierta en copia, lo que hace que todos los acontecimiento se liguen en un flujo constante en el devenir del universo. En la búsqueda del ente por el ente, en una experiencia de alcance metafísico.

Las notaciones… Las anotaciones, formas, organización de lo no organizado

2010-01-17T19:17:00.000-08:00

Desde las culturas las más antiguas, la búsqueda del establecimiento del orden, de los sistemas, de las formas de pensamiento dentro del mundo ha sido una de las ambiciones humanas que nunca cesan. Siempre, donde haya una criatura humana existe un supuesto de orden ante el caos indeterminado.

Así, el arte desde sus inicios crea formas que se encasillan en otras, se desdibujan y se destruyen… En esa destrucción nace el goce estético del arte contemporáneo. Aunque esa afirmación es un poco absolutista, el desarrollo de las vanguardias (q ya de vanguardia no tienen nada) trajo consigo una visión destructivista de los conceptos en sí mismos.

El arte del cuerpo, el performance, y todos los generos, sub generos, sub culturas, modismos y demás asociados al mismo se confabulan para celebrar la destrucción del orden determinado suplantándole por el caos como elemento reinante!

PERO, Ojo!

EL caos se conforma por un conjunto de asociaciones libres, oníricas y/o subconcientes que desencadenan UN NUEVO ORDEN… el orden de lo no ordenado, aquello que se basa en sistemas de asociación libre, en maneras de pensamiento no estructuradas que terminan en posesión de una estructura sea cual sea su nivel o no nivel de organización.

Ahora, “se vale TODO TODO (dijo calle 13)” porque el arte necesita una reivindicación frente a una revolución (¿Nosotros somos la revolución?...) tecnológica, ambiental, a la culpabilidad de la raza humana frente a la destrucción y pues al papel que juegan nuestros cuerpos en esto.

El cuerpo es la imagen, la imagen es el mensaje y el mensaje somos nosotros mismos inmersos en una sociedad. Sea cual sea, global, local, cibernética, nacional, mundial, universal. El cuerpo por si mismo, en su ubicación geográfica, espacial, temporal es un discurso cuyas implicaciones políticas se manifiestan desde lo individual hasta lo colectivo.

Ahora, implicaciones políticas ¿Cómo y donde?

En las decisiones que se establecen para desarrollar un modus vivendi, en sociedad, en relación al otro (a la epifanía del rostro de nuestro querido filósofo Levinas) y al ambiente en que por algún motivo se decide o no estar y suceder simultáneamente.

Y al fin y al cabo, que tienen q ver las categorías, el orden, la política y el cuerpo…

En que todos son componentes, formas o maneras de llegar a las causas últimas, de reflexionar sobre la existencia humana mediante una perspectiva que de una u otra manera mantiene el espíritu en movimiento y le permite trasladarse de una cosa a otra con un poco más de conciencia o por lo menos tranquilidad.

Todas las manifestaciones humanas, de la naturaleza que sean se consideran a priori una manera de llegar a las conexiones más intimas con el ser mismo, pero muchas veces el hacer publicas esas conexiones es lo que hace la diferencia con respecto a otras cosas.

Desde la Etniluminidad... PAOLA

¿Q piensa sobre el performance?

2009-10-27T13:25:00.000-07:00

Entrevista formulada por Club8, con el soporte del Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya, para una investigación sobre performance y nuevas nociones en 2010...

AHI VAN MIS RESPUESTAS...

Paola González/Costa Rica/22

¿Cuánto tiempo hace que estás relacionado con el mundo de la performance? ¿Qué tipo de labor tienes: comisario, crítico, performer, docente,...?

Hace 2 años tuve mi primer encuentro con la performance,este año inicié estudios de performance en la licenciatura en artes escénicas de la Universidad Nacional , he realizado múltiples acciones y junto a un grupo de compañeros hemos creado un taller de educación e introducción al arte del performance llamado Tentáculos de Intervención.

¿Qué entiendes por performance hoy?

El arte del cuerpo, aquel que busca transmitir hechos comunicativos artística y estéticamente a partir del cuerpo y su accionar. El límite entre todas las artes, entre lo público y lo privado.
¿Qué crees que no es performance?
Otras formas artísticas… teatro, improvisación teatral o dancística, danza, música, fusiones artísticas previamente elaboraboradas, ensayadas y estructuradas, todo hecho artístico que haga la diferencia entre el espectador y el ejecutante.

¿Qué elementos crees que conforman la performance?

Concepto, tiempo, espacio, acción y performer

¿Qué es performático?

Cualquier evento humano que se analice desde los ojos de la performance. El performance y los estudios del performance introducen herramientas para analizar las conductas sociales desde un nuevo enfoque, un análisis de las dinámicas humanas a partir de las combinaciones y el tratamiento del tiempo, el espacio, las acciones que se elijen y quiénes las ejecutan.

¿Qué importancia crees que tiene el cuerpo dentro de la performance? ¿Puedes argumentarlo?
Una muy grande. El performance básicamente requiere de un cuerpo vivo, en riesgo, en un estado de transformación y dinámica constante que transmita lo que le sucede y los pensamientos que se generan de ese mismo cuerpo. Un performance sin cuerpo se convierte en una instalación, un ready made, un enviroment, una pieza más para ser vista y contemplada. En el performance el cuerpo es la obra de arte.

¿Qué importancia crees que tiene la presencia en vivo en la performance?

Es importante, pero gracias a las intervenciones tecnológicas y a los recursos multimedia se pueden hacer cosas impresionantes con la teleprescencia, con el cuerpo que está en un tiempo real en un espacio ficticio, jugando un rol importante a nivel ilusorio pero real, por lo que podríamos decir que esta ha de ser sustituida por una virtualidad real que juego el mismo papel no a través de la piel del artista, sino que gracias a la mediación de las proyecciones visuales, las transmisiones sonoras, y una serie de recursos que permite que el enunciado “en vivo” nunca más tenga el mismo significado a nivel contextual, semántico y semiótico.

¿Consideras fundamental que sea el propio artista el que ejecute la obra que ha creado? ¿En caso de respuesta negativa, puedes argumentarlo?

No, porque todo radica en el concepto que exista detrás de la acción propuesta y de la búsqueda de un mensaje particular. Muchas veces una acción implica para su ejecución la búsqueda de cuerpos distintos, para reproducir desde lo externo a mí que como artista he creado un pensamiento. Generalmente, el artista a si mismo no se puede ver, observar, no puede conocer aquello que le pertenece y que muchas veces la reproducción o la ejecución por otros performers le aporta riqueza y amplitud a esa idea inicial, más allá solamente unos ojos.

¿Qué papel otorgas al público dentro de la performance?

En el performance el público como tal es un concepto que no existe. Dependiendo de la forma que se elija utilizar siempre aquellos que observan tienen un rol fundamental y dan la pauta para desarrollar y guiar la acción hacía diferentes sitios. En las intervenciones a espacios públicos todos los que habitan y comparten la dinámica son participes de la acción que irrumpe, aunque no lo hagan directamente, es decir el público, el espectador, aquel que solo ve no tiene validez para una forma artística que se aleja totalmente de la contemplación y la sublimación del arte. Si el performer está consiente de que la gente que le observa marca también la pauta para el desarrollo del accionar lo habremos logrado.

¿Qué cambios crees que el uso de las nuevas tecnologías (vídeo, internet, etc) han producido en la manera de hacer y entender la performance actual?
Los mismos cambios que esas tecnologías han hecho en nuestra manera de ver el mundo y vivir la vida cotidianamente. Tal vez porque yo no hice performance antes de que existiera el acceso tecnológico y porque existe una brecha generalcional entre aquellos que sufrieron los cambios y los que nacimos cuando ya todo era así es que creo las tecnologías recientes permiten ir más allá, permiten pensar y vivir en la ilusión, en llegar hasta los límites, en romper toda barrera geográfica y temporal.

El performance que se nutre de estos y todos los demás sucesos que impliquen transformación, lo único que hace es experimentar con más posibilidades y llevar al cuerpo a otra dimensión de significados mediatizados por un proyecto de homogenización global de los lenguajes y de las maneras de adquirir sentido.

Si eso ideológicamente y políticamente está cercano a no la cubrir las necesidades de sensibilización de los seres humanos es otra cosa…

¿Qué importancia concedes al sentido dentro de una obra de performance?
Cualquier cosa que se haga dentro de un conepto, con una idea concreta por más abstracta que sea genera sentido. El sentido es algo implícito en las acciones humanas, en lo icónico, lo simbólico y lo que se relaciona con la cultura y las sociedades de los seres humanos.

Ahora la narrativa, la linealidad y la manera en que a nivel de estructura se decida o no hacer un performance es otra cosa.

Sin embargo, yo abogo a que si existe una idea que genera un concepto y hay un cuerpo ejecutando necesariamente hay sentido, que sea fácil, difícil de entender, abstracto, conceptual o concreto es otra cosa.

Dentro de la práctica artística actual, ¿consideras que la performance tiene un discurso unificado?

No. Y no debe tenerlo, porque gracias a esa diversidad discursiva es que el performance se mantiene cómo un arte necesario e interesante, sobre todo en América latina, el performance se ha convertido en una herramienta para decir todo aquello que se necesita de las maneras más creativas y artísticas que nadie se imaginaria, y gracias a que muchos y muchas tienen discurso diadversos y conceptos diferente sobre la performance es que podemos seguir accionando en una ambigüedad peligrosamente interesante.

¿Consideras positiva la preparación y el ensayo previo de una performance? ¿Qué papel juega la improvisación en vivo en una performance?
La preparación sí, el entrenamiento también, el performer que prepara su cuerpo y sus sentidos puede llevar su arte cada vez más lejos, pues es un proceso de reflexión y conexión consigo mismo que le permite estar despierto y sensible al medio ambiente que le rodea. El ensayo y la improvisación son dos temas que se depositan en las prácticas del performance ya que los performistas muchas veces anteriormente has tenido algunas otras prácticas artísticas, y generalmente el ensayo brinda un sitio seguro para quién está accionando, pero, por lo menos yo, considero que el performance es un juego muy avanzado en cuanto a la aceptación del riesgo, y para poder ejecutar una acción realmente viva la seguridad limita los círculos de acción. Hay que estar listo y siempre ir más allá, si se tiene claro qué se hace, por qué, y para qué ensayar se transforma en otra ambigüedad.

La improvisación es un hilo conductor del desarrollo de todos los seres humanos, artistas o no, las personas nos enfrentamos a la vida sin un guión previo, el performance es exactamente eso, una manifestación artística de la vida, por lo tanto siempre se va a improvisar, en tanto el performer esté preparado a los estímulos del espacio, de la gente que le rodea y demás no debe preocuparse extraordinariamente por nada.

¿Estás de acuerdo con la afirmación: “La performance se ha convertido en un género artístico con su propio lenguaje”? ¿Puedes argumentarlo? Si has respondido afirmativamente, define ese lenguaje.

Si, porque han unido muchas cosas que potencialmente generan significado para manifestar cosas inherentes al ser humano, y su vehículo ha sido el propio ser humano con la primer herramienta que se presenta ante el mundo: el cuerpo.

Además, los estudios de la performance han llevado a la observación y el análisis de las conductas humanas a un nivel menos cientifísta y más sensible. Cuando reflexiono sobre esto realmente me pone muy feliz ver cómo el performance se ha ido quitando de encima los estigmas de la modernidad para convertirse en el arte de la sensibilidad y la sensibilización.

El amor por los caminos del bosque

2009-08-24T13:21:00.001-07:00

CONSIDERACIONES A PARTIR DEL ENSAYO EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE DE MARTIN HEIDEGGER

El origen se plantea como punto de partida, de encuentro y desencuentro en El Origen de la Obra de Arte de Heidegger.

En primera instancia para llegar a definir ¿qué es arte? ó ¿cómo podemos hacer de la cosa un hecho artístico? Necesitamos comprender el origen y la naturaleza de la cosa misma.

La cosificación de las cosas para Heidegger es un hecho necesario y natural, por cuanto necesitamos reconocer todo lo que nos rodea lo podemos hacer a través del material y la forma y esto a su vez se convierte en el campo mismo donde la cosa puede ser artística (o un objeto de arte).

Esto sucede porque bajo los laberintos del lenguaje fijamos conceptos representativos (representaciones) de las cosas mismas y estos conceptos muchas veces quedan supeditados a diversos esquemas conceptuales, dentro de los cuales podríamos pensar en situar las teorías de estética y arte. No obstante, no podemos aferrarnos a ello puesto que los conceptos de materia y forma pueden ajustarse a casi cualquier otro campo no referente al hecho artístico.

Aún más allá, el problema de la definición de obra de arte se torna más complejo por cuanto se involucran los valores utilitarios de la cosa y la representatividad de los conceptos frente a la cosa real o la cosa en sí misma.

Para Heidegger, los caracteres de utilidad y de elaboración, son los que determinan los valores que se pueden entender cómo artísticos. En tanto una obra de arte posee un valor utilitario y está elaborada para un fin (en este caso, la contemplación o el goce estético) entran en juego una serie de factores estéticos que pueden contener racionalmente la experiencia del arte como obra y no como proceso.

En las diferentes tendencias artísticas a través de la historia se ha tratado de definir o configurar qué es y qué no es una obra de arte basándose en los más diversos criterios de selección, sin embargo siempre se ha aclarado que el arte es el resultado de un proceso interno de aquel que lo produce, que busca exteriorizar su criterio de una manera sensible que va más allá de la comunicabilidad del lenguaje y que pueda ser leída de diversas e inclusive, opuestas maneras por terceros.

La filosofía, no obstante, se ha encargado de desenmarañar los procesos de pensamiento y razonamiento que hay detrás de los objetos/ sujetos, es decir, de las cosas. Es por ello que para la filosofía Heideggeriana la contemplación es un punto de partida para definir los caracteres de utilidad y elaboración, y es por ello que la obra de arte representa un ponerse en la obra de la verdad.

En el ensayo sobre El Origen de la Obra de Arte existe un claro conflicto sobre si el arte corresponde a un esquema más de representación, como lo es el lenguaje, o si su verdad radica en quién interpreta una representación cargada de una energía mana, algo que está más allá del logos y que la propia filosofía no puede definir.

El arte escruta los caminos de la verdad, la verdad como aquello incognoscible, intangible. Aquello a lo que se aspira a conocer pero que parece inalcanzable, a la totalidad del ente:

“Así pues, en la obra no se trata de la reproducción del ente singular que se encuentra presente en cada momento, sino más bien de la reproducción de la esencia general de las cosas”.[i]

Pero no podemos reducir la obra de arte a aquello que es un utensilio dotado de un valor estético añadido, y es entonces donde nos damos cuenta que la estética juega un papel fundamental en la valoración de obras de arte.

La estética para Heidegger conlleva a una separación de los conceptos tradicionales o de lo que podemos sobreentender como estética, como aquello que busca la apretura, el des encubrimiento, la verdad de lo ente.

Ese carácter individual de cada obra nos lleva a determinar su autosubsistencia, ese ser-obra de la obra en sí misma. Esto implica una separación del artista de la obra, algo muy tradicional en las bellas artes. Sin embargo en el arte del siglo XX hay un asomo a un cambio de valores estéticos sobre la propuesta de Heidegger, pues la separación entre el artista y la obra no se el fin último de la nueva obra de arte.

Para determinar los valores estéticos propios del ser-obra, hay que tomar en cuenta la capacidad transformadora de la propia naturaleza que el arte posee y su carácter de simultaneidad, pues contienen múltiples acepciones correspondientes a aquello que es el arte o lo artístico.

Sobre la estética y su relación con la metafísica podemos observar como desde Ser y Tiempo, Heidegger opone a la metafísica como doctrina y la impone como una búsqueda de la verdad que es constante e inconclusa.

La metafísica para Heidegger tiene el papel fundamental de hacer preguntas sin encontrar respuestas definitivas, más bien respuestas transitorias que buscan alimentar la duda. Esa duda inicial es la que estimula a una búsqueda de conocimiento que es inherente al ser humano, por lo que el ser metafísico, el hacer metafísica no pueden constituir principios abstrusos u operaciones fijas, sino que más bien radican en el cambio e inestabilidad que produce esa continua duda que no se responde jamás.

Ahora, ¿Por qué es que podemos relacionar la metafísica con el arte si sus naturalezas son diferentes?

En el análisis del Origen de la Obra de Arte podemos dilucidar que existe una suerte de desocultación del ente (Aletheia) que se manifiesta en la obra de arte mediante afirmaciones como que la verdad acontece en la obra[ii], tomando como esto la concordancia entre el conocimiento y la cosa.

Tomando el desocultamiento como un hecho, un acto que va en búsqueda de una afirmación absoluta de la esencia del ser. Sin embargo, entre el ocultamiento y el desocultamiento existe una etapa intermedia que subyace en el encubrimiento.

El encubrimiento es ese intermedio donde se disimula, donde la presencia tiene un punto de ocultamiento y un punto mínimo de presencia, un estado transitorio del ente. El ocultamiento a diferencia de este estado anterior no es un estado dado simplemente, es un acontecimiento.

Hay un constante vacío que se encuentra en los límites de lo no seguro, de lo desconocido que es donde opera esta suerte y es ahí donde le es útil a los fines artísticos.

El arte en sí necesita de ese vacío metafísico, de esa abstención de lo absolutamente verdadero, para poder originarse en la cosa, la cosa útil, la cosa destinada a fines apreciativos donde soslayen las representaciones de lo no- verdadero.

Si nos enfrentamos con ello al problema sobre lo que es verdadero y lo que no es verdadero encontraremos que aquello que se encuentra sobre un elemento no dominado es un elemento oculto, porque no se conoce. Es la procedencia de la esencia:

“En la obra obra el acontecimiento de la verdad. Pero lo que obra en la obra está, por lo tanto, en la obra. Por consiguiente, aquí ya se presupone la obra real como soporte del acontecimiento.”[iii]

[i] Martin Heidegger, Caminos de bosque, traducción de Helena Cortés y Arturo Leyte, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 32.
[ii] Este enunciado aparece en varios de los textos bibliográficos tanto como propias de Heidegger como de otros autores que hacen referencia a este tema.
[iii] Martin Heidegger, Caminos de bosque, traducción de Helena Cortés y Arturo Leyte, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 44.

+ info: plunazul@gmail.com, lunazul_p@hotmail.com

2009-04-14T22:10:00.000-07:00

2009-04-14T22:07:00.001-07:00

El teatro y la vida... dos caminos hacía el estudio de la metafísica

Augurium Post Mortem

2008-08-22T18:15:00.000-07:00

“…no me siento sujeto a los tiempos pasados, no los conozco, no me interesan.”
T. Kantor

Las consideraciones acerca del tiempo y el espacio que manifiesta Tadeusz Kantor están relacionadas directamente con la sinestesia que emana el teatro. Los antagonismos presentes en su manera de irrumpir en la escena son motivos suficientes para comprender que el drama y la comedia tradicionales se agotaron desde épocas anteriores.

El trabajo de creación de este tipo de teatro se remite a contener contrastes concretos y vivos a partir de la materia inerte. La finalidad de la explotación del objeto radica en que no se embote la sensibilidad, sino que la constante modificación de la forma refresque el trabajo del actor y la puesta en escena, que se conciben desde la misma naturaleza.

El actor no se compromete emocionalmente, pues su tarea fundamental es justificar cada línea y cada forma de la estructura del espectáculo, el cuerpo de este actor es un elemento visual que se debe comportar como tal, solo así logra adquirir la independencia y autonomía necesarias para crear cierto grado de ilusión. El actor monótono y autómata debe ser grandilocuente, esto en la misma proporción en que debe lograr la espontaneidad, sin embargo, su extremo interés no debe desviarse hacía la ilusión naturalista, trivial.

El movimiento y el dinamismo se pueden adquirir mediante la hipertrofia y la deformación plástica, la deformación de la acción (que sería equivalente a la variabilidad del ritmo sobre una misma acción, que le dispare a lograr múltiples objetivos) y mediante el juego entre la psicología y la escena, donde se pueden lograr estiramientos de acontecimientos, repeticiones, reiteraciones de movimientos, pensamientos o reflexiones, degradación estética del personaje y su entorno inmediato, y la creación de estadios de cansancio y aburrimiento en el actor, más no en el personaje.

El objeto o la máquina del objeto es uno de esos entes deformadores que introduce Kantor para alterar el espacio, el movimiento y el campo de intercambio energético de los actores. Aunque parece ser solo un obstáculo, su función en las diferentes etapas del teatro de Kantor ha creado un fuerte posicionamiento al respecto.

El espectador crea una relación con el escenario y el actor es el escenario de los acontecimientos, por lo que genera una posición dialéctica y de intercambio muy interesante pues elabora una tesis que se expone ante una antítesis, lo que da como resultado una síntesis. Según el modelo triádico hegeliano esto intercepta al ser y la naturaleza para unificarlos en un concepto abstracto, lo que vincula directamente a la puesta en escena con una existencia concreta.
La imagen abstracta en el escenario no es un significante por si mismo, por el contrario, está plagada de contenido sobre sí misma, encierra energías, estados físicos y mentales, las relaciones, la dinámica y al fin al cabo los patetiza según se exprese el tema.

La creación patética es solamente un resultado utilitario, pues en todo proceso de arte y creación debe existir violencia sobre si mismo, inversiones, repulsiones, choques, rupturas y trasgresión a la vida cotidiana, pues de otra manera solo se reproduciría la realidad y esto debe ser destinado a otras áreas de estudio y pensamiento humano, no al arte.
Para Kantor, “…el grado de integración de los componentes del teatro determina la cohesión de un conjunto cerrado”. Esa unificación de la que él habla responde a la necesidad de despertar en la sociedad actual capacidades humanas que han sido desterradas de la cotidianeidad del pensamiento por el pragmatismo generalizado, la comodidad y la tranquilidad en general.

Los recursos que se convierten mágicamente en componentes analizan y modifican a su servicio las técnicas teatrales que la mayoría de directores experimentales ha utilizado a lo largo de la historia del teatro occidental. El circo y La comedia dell`arte, fomentan personajes en situaciones que provocan risas a partir del miedo, la violencia y la frustración y exponen al actor a ridiculizarse y desenmascararse, lo que equivale a una acto de purificación a criterio de muchos estudioso del actor y su labor en el arte escénico.

Dentro de este planteamiento, el actor dispuesto a tomar decisiones espontáneas, a entregar su dignidad, entregarse a la rebelión, la negación, la inversión, la resistencia y la insatisfacción es equivalente a concienciar el desprendimiento de las prácticas cotidianas. Kantor exige que el actor intente morir, no el sentido del naturalismo, más bien, encontrando una relación puramente formal con la muerte.

La muerte representa un desafío común a lo inconcebible a o lo no experimentado por los seres vivos, coloca al cuerpo y su integralidad en un estado de recepción de estímulos que van hacía la creación y la definición. Cuando un ser humano se enfrenta a la muerte entra en una conciencia repentina. El aspecto nocturnal y tedioso del ser humano hace fluir experiencias firmes que desemboquen la carencia, la falta de mensaje y el excedente de estimulo, el vacío.

Paola González Vargas
10 de Marzo de 2008

Teatro del absurdo, un enfoque creativo a cerca del pesimismo

2008-08-22T18:13:00.000-07:00

¿Hay algún significado para nuestra existencia? La necesidad humana de la explicación de su presencia en el mundo ha sido satisfecha siempre por la religión y por los creadores de los sistemas filosóficos que dieron a la vida humana significado.
La I y la II guerra mundial causaron la pérdida de las últimas certezas humanas más profundas y trajeron al mundo, definitivamente, la idea de que en este globo – sistema falta cualquier principio de unificación, sentido o conexión con la vida humana.
Si se asume la ausencia de sentido, y ésta es la expresión del espíritu de una época, el mundo llega a ser irracional y definitivamente entran en conflicto el ser humano y el mundo.
El teatro del absurdo aborda la extrañeza del ser humano en su propio medio natural, la enajenación a nuestra propia existencia. Por lo tanto Ionesco, Beckett y Camus, coinciden en que lo absurdo esta desprovisto de propósito, apagado de sus raíces religiosas, metafísicas y trascendentales, una vez el hombre perdido, transforma todas sus acciones y argumentos en cosas sin sentido, pero siempre tratando de llegar al origen de la esencia, a la respuesta de un porqué.
Dos componentes básicos para que exista la absurdidad como tal son el UNO y el MUNDO. La comparación de estos dos elementos promueve la descomposición de cada uno de ellos, debido al dualismo propuesto por René Descartes quién estudió muy afondo el nexo existente entre el mundo exterior y la interioridad del individuo.
El sistema de pensamiento pre existentes y las experiencias rutinarias del sujeto se dan de un modo incompatible, al final de los actos se da una vida mecánica, pero a la misma vez se inaugura el impulso del sentido, por eso los mementos en que esto se hace conciente se convierten en una cadena de sucesos trágicos. La absurdidad se presenta a partir de los momentos en que todos los actos de la vida fluyen mecánicamente, y solo por un cuestionamiento ante ellos mismos, se paran, por lo tanto el sentido comienza a despertar, a moverse. “El comenzar a pensar es el comenzar a ser minado”.
El conflicto y la lucha permanente confrontan la contradicción desde un punto de vista pesimista, pues no hay otra manera que exprese mejor la inconformidad ante la mecanización del sistema. Por lo tanto enfrentar esa situación constituye la base de la libertad humana, constituida en el hecho de que no exista un sentido, una lógica, un ayer o un mañana.
“La única manera de parar la absurdidad es no pedir razones” dentro de la incoherencia, también existen momentos efímeramente hermosos.
Aunque si bien es cierto el auge de esta corriente de pensamiento se da durante el siglo XX, desde el siglo XVI es evidente que se considera absurdo a todo aquel que se manifieste de manera excéntrica ante los marcos de referencia que impone la sociedad, por lo tanto desde Erasmo de Rótterdam con elogio a la locura (1511), hasta Lewis Carroll (1832 – 1898), se consideran plataformas para el desarrollo de la corriente e inclusive dar pie a las investigaciones sobre surrealismo y otras corriente que involucran el estudio de las estados no considerados normales dentro del sistema.
El existencialismo gestado por Sartre y apoyado por otros autores indirectamente (Nietzche y Haidegger), colocó al humano en un mundo desprovisto de sentido, armado solamente con la libertad que su existencia otorga: el hombre vive para nada en un mundo sin significado, en el no hay otra manera que el rechazo para afirmar la libertad. Otros colaboradores indirectos que presentan huellas del pensamiento absurdo son los poetas malditos (Alfred Jarry, Gerorge Fourest) y por otro lado, Kafka, James Joyce, André Malraux y Henry Montherlant,
El teatro absurdo es el arte teatral que sucede en el exterior, que toca desde el exterior y que nace y muere ahí, como consecuencia, el drama es un género más visible que literario, donde los elementos visuales exclusivamente dramáticos tales como movimientos, gestos físicos, ect, crean un cuadro multidimensional.
De este modo, este tipo teatro coloca al espectador enterado de su posición incipiente en el universo, que precario y misterioso, expresa la ausencia de cualquier sistema cósmico generalmente validado de valores. Se comunica y se ofrece la versión más íntima del autor de la situación humana, el significado de la existencia para sí mismo, la propia visión de mundo del autor. Esto determinando su forma específica, que es naturalmente diferente de la forma épica del teatro.
El absurdo no coloca al ser dentro de una categoría ni histórica, ni social ni cultural. No se refiere a la narración de acontecimientos, aventuras o anécdotas. De hecho, se trata de presentar la situación básica y primaria del individuo.
La realidad del absurdo se expresa a través de imágenes y de proyecciones exteriores de la mente, generando un efecto espejo mediante la sutileza de la conducta propia del personaje.
Mientras los filósofos se encargan de la absurdidad de la existencia humana racionalmente, usando su propio lenguaje; los dramaturgos absurdo lo expresan a través de un metalenguaje escénico completo.. Nos ofrecen la posibilidad de pensar no sólo acerca de la absurdidad, sino de sentirla y experimentarla simultáneamente con los actores y el autor, que transforma su mente en un lenguaje dramático simbólico.
La obra absurda, al centrar la trama en los problemas de comunicación, se transforma en un discurso acerca del teatro, en una meta-obra. No hay enigma, si se puede plantear una cuestión también se puede responder. El escepticismo no es irrefutable, sino claramente sin sentido si pretende dudar allí en donde no se puede plantear una pregunta, pues la duda sólo puede existir cuando hay una pregunta; una pregunta, sólo cuando hay una respuesta, y ésta únicamente cuando se puede decir algo.

Paola González Vargas

Una semiótica de la plástica escénica en el teatro costarricense.

2008-08-22T18:07:00.001-07:00

El ser humano pasa en un constante intercambio comunicacional con los otros seres y su entorno. Este encuentro esta rodeado cognositivamente de esquemas mentales del individuo que se constituyen como filtros desde los cuales cada uno fabrica su propia manera de decir el mundo, sin embargo el medio para hacerlo es la significación que está presente en la comunicación misma, el lenguaje y la cultura.

Estos tres elementos se concatenan para crear códigos que permitan diferentes niveles de manifestación del individuo en tanto exista una construcción del sentido. Uno de estos campos de significación cultural es el teatro como espectáculo en vivo, donde se lleva a cabo un proceso dialéctico – hermenéutico que confluye en la interacción de las partes participantes.

Así es como se puede reconocer que la semiosis en teatro está enteramente ligada a los recursos que se utilizan para la puesta en escena. Entre estos elementos existen algunos que no pueden ser separados de la integralidad del hecho teatral, tales como la tridimensionalidad del espacio o el vínculo que existe entre tiempo y representación. Serrano[1] destaca que el teatro como situación comunicativa, se separa de las demás formas de literatura por incluir elementos de comunicación tanto verbales como no verbales.

En el área de la plástica escénica para plantearse algunos problemas de carácter teórico, en la semiosis del teatro es necesario recuperar el sentido de considerar estos elemento como colaboradores activos del proceso creativo para expresar y comunicar fluidamente una pieza teatral, estos elementos se deben considerar como prácticas que funcionan bajo ciertos procesos de integración de lenguajes particulares que en su debida recombinación forman un nuevo lenguaje, propio e inherente a la representación misma.

“Un objeto, una vez elegido como signo, funciona como tal por algunas y sólo algunas de sus características, no por lo demás, y por lo tanto constituye ya (en el ámbito de la convención representativa) una abstracción, un módulo reducido, una construcción semiótica.” (Eco, 1988: 98)

En la plástica escénica existen dos tipos de signos, icónico-indiciales e icónico–simbólicos. Estos dos tipos de signos se manifiesta en sistemas significantes específicos como el color, la textura, los volúmenes, el movimiento y el ritmo del objeto escenográfico.

Por otro lado, “la escenografía es (o tiende a ser) un signo continuo.”[2] Al poseer esta continuidad es que la escenografía adquiere (para el teatro) valores que reflejan una cultura social de bases axiológicas y estéticas.

En el umbral del siglo XXI la situación del teatro costarricense respecto a la plástica escénica se encuentra influenciada por un modelo cultural que lejos de abrirse hacía la experimentación y aplicación de nuevas corrientes, se contrae en sí mismo, tanto en forma como contenido.

Sin embargo, esto práctica no se da en sentido generalizado, porque siempre existen sectores que más bien han tratado de incorporar los ajustes que las nuevas tendencias proponen. Se trata, en último término, de una reacción en contra de los desajustes en la comprensión del mundo que provocan los nuevos contenidos del pensamiento de la modernidad.

Es probable que este fenómeno que se plantea tenga sus bases en un asunto social, que depende explícitamente del modelo cultural de la sociedad costarricense. “Es indicativo cómo al sucederse de las culturas (especialmente en épocas de cambios sociales) vaya acompañado generalmente de una decidida elevación de la semioticidad del comportamiento… y cómo, además, también la lucha contra los viejos rituales pueda asumir un carácter doblemente ritualizado” (Lotman, 1979)

Un referente visual o escénico que contextualiza el discurso, fabrica un contexto referencial, creando un simulacro referencial, el único camino que el teatro costarricense debería correr es un camino hacía la búsqueda de lo esencial, basado en la relación espectador – espectáculo, en la utilización de una dramaturgia del espacio que colabore con la compresión directa del espectáculo.

Cabe destacar que las partes que participan en el proceso de creación escénica necesitan llegar a la integralidad del espectáculo mediante la correcta colaboración de las múltiples áreas que están presentes en el espectáculo, y quizá ahí existe una fisura en el teatro costarricense, pues el problema al que básicamente se enfrenta la escenografía es la falta de colaboración directa con la pieza teatral, existe una tendencia hacia buscar la decoración en contraposición de la funcionalidad.

Sexe (2001) manifiesta que si diseñar es designar, entonces diseñar es excluir, por lo que en la materialización del diseño escenográfico debería reinar la síntesis de los elementos propuestos dentro del concepto que se desarrolla, algo que va más allá de la colocación de elementos adrede, muy propia del teatro costarricense.

Es un poco difícil interpretar el contenido escenográfico de una pieza, si este carece de elementos escenográficos o por el contrario, esta saturado de elementos decorativos. Existen entonces dos aristas ante esta situación.

Por un lado el escenario se trata como una caja donde los actores desarrollan su interpretación y se obvia cualquier concepto relacionado con el tratamiento del espacio escénico. En la otra mano, se sustituyen los conceptos recreando situaciones a partir de decoraciones que complican el trabajo actoral y por ende el desarrollo de la pieza, pues no existe ni justificación, ni utilidad en la colocación de estos elementos.

“Lo esencial del trabajo concierne a la dimensión estética, a la naturaleza de la coherencia del conjunto. Si no se quiere que el espectáculo se convierta en una sucesión de atracciones, en un pomposo desfile de imágenes desconcertantes carentes de todo sentido artístico, en un espectáculo de decorados en el que la trama narrativa es puro pretexto, o en un superficial divertimento, fundado en el uso de efectos, debemos considerar el sentido dramaturgico y filosófico, la categoría poética”. (E y Brunel, 2001: 58)

Estos errores (que son de los más frecuentes que se topan en el teatro costarricense) generan problemas de comunicación y por lo tanto distorsionan el mensaje de la puesta en escena sin ninguna explicación o finalidad para y con el público. La falta de ponerse de acuerdo en igualdad ante el texto dramático y preguntarse el universo sensorial capaz de transformar ese texto en un poderoso acto de comunicación estética, emotiva e intelectual, es lo que por último termina de desfasar cualquier espectáculo.

El estudio del espacio de la representación debe contribuir enteramente con el desarrollo escenográfico y por ello es necesario que quién haga el diseño escenográfico interprete el espacio como el lugar donde se establecen relaciones con el propio esquema corporal del individuo y los demás objetos a partir de los sentido, pero primordialmente la vista, el oído y el olfato.[3]

Los recursos expresivos en la práctica de la plástica escénica contemporánea han variado muchísimo en el último siglo de la historia del teatro, actualmente la tecnología juega un papel fundamental en la creación de signos cuyo contenido semántico, semiótico, y sintáctico están más próximos al espectador de esta época y su valor significante cobra más fuerza sobre el objeto. Pierce, sostiene que el hombre actúa por que cree en la eficacia de la acción, por lo tanto el aprovechamiento de la eficacia de la tecnología es una herramienta que el teatro costarricense debería adoptar en pro de crear espectáculos con mayor contenido.

En ese ir y venir del acto comunicativo las estrategias pueden ser múltiples (inclusive el recurrir a los recursos retóricos de la imagen)[4], el caso mencionado anteriormente es solo una hipotética solución a la situación decadente de la plástica escénica en Costa Rica.

Aunque las perspectivas pueden ser muchas es necesario abogar por una comunicación efectiva, y que el teatro como medio responda realmente, tal vez no sea tan cierto que habitamos una realidad prêt-à-porter.

Prácticamente existe la necesidad de una mayor organización en la aplicación práctica de los conceptos teóricos del trabajo teatral, solo así es posible estructuralizar la práctica escénica.
La implementación de conceptos de orden semiótico aplicados al teatro sirven a manera de examen bajo nuestra propia óptica y de vez en cuando es necesario revisar ¿qué y cómo? Lo estamos haciendo.

[1] Serrano Sebastiá, De la lógica al teatro en: “La Semiótica, una introducción a la teoría de los signos,”(1984), pp. 111.

[2] Zapelli Gabrio, Imagen escénica (2006), pp. 26.

[3] En el estudio del desarrollo del niño se dice que la vista y el olfato llevan al infante a componer los esquemas espaciales, mientras que el oído es el que interviene en la conceptualización del sintagma tiempo.

[4]Serrano Sebastiá, Retórica y diseño en: “La Semiótica, una introducción a la teoría de los signos,”(1984).

BIBLIOGRAFÍA
· De Toro, Fernando, Semiótica del Teatro (del texto a la puesta en escena), Buenos Aires: Ediciones Galerna, 1989.
· Sexe, Nestor, “Prólogo”, “diseño y discurso” y “retórica y diseño”, en: Diseño.com, Buenos Aires: Paidos, 2004.
· Lotman, Iuri M., y Unspenskij, Boris A, “Sobre el mecanismo semiótico de la cultura”, en: Semiótica de la cultura, Madrid: Cátedra, 1979.
· Serrano Sebastiá, “Sistemas no verbales” y “De la lógica al teatro” en: La Semiótica, Barcelona: Montesino, 1992.
· AA.VV, Arquitectura como semiótica, Buenos Aires: Nueva Visión, 1977.
· Ubersfeld, Anne, “El teatro y el espacio” en: Semiótica teatral, Madrid: Cátedra, 1998.
· Breyer, Gastón, Investigaciones sobre el espacio escénico, Buenos Aires: Centro editor América Latina, 1999.
· Eco, Humberto, “Elementos preteatrales de una semiótica del teatro” en: Cuadernos escénicos. Barcelona: Lumen, 1988.
· Zapelli, Gabrio, Imagen Escénica. San José: Editorial UCR, 2006.
· Brunel, Blas y E, Alicia, La poética de la tecnología. Artículo, Revista ADE – Teatro nº 86, julio – septiembre 2001.

El poder de la opinión

2008-08-22T17:52:00.000-07:00

Aquel que opine es un valiente inmaculado q defiende sus derechos, si en este tema es versado mejor aún que se lo tome a pecho...

Y no se convierta en yo opino, porque opinar es importante y aunque nunca nada sepa, se le ocurra una opinión, en aquel que siempre opina de lo humano y lo divino, xq al final del camino su opinión se quedará!